«Новый» роман на Олимпе
историко-литературного процесса оказался во второй половине 50-х –
начале 60-х годов XX в., и за долгое время пропаганды своих
художественно-эстетических устремлений, если считать началом «Тропизмы»
(1939), сделанное новороманистами внушительно для развития жанра романа.
Главное в «телосе» – основной точке их целеустремленности – замена
принципа изображения средствами выражения. Подобная смена в это время
происходила в живописи. В творчестве «новороманистов» – А. Роб-Грийе,
Н. Саррот, М. Бютора, К. Симона, К. Мориака и других кристаллизируется
видение изменений в общественной сфере, диктующих деконструкцию прежних
представлений о реальности, человеке, судьбах гуманизма, миссии
художника. Их творчество носило подчеркнуто экспериментальный характер.
Все они уникальны по силе дарования, творческим устремлениям, но всех
объединяет отрицание того, что именуется ими «минус-прием» в структуре
бальзаковского романа.
«Эра подозренья» (1950) Натали
Саррот фиксирует основные пункты разногласий с прежним реалистическим
романом, уважительно не забывая сделанное им. Но ссылаясь на Флобера,
писательница утверждает как «тягчайшее преступление – повторять открытия
своих предшественников». Дух «подозренья» у «новороманистов»
к гегемонии персонажа – средоточии авторской интенции. После Джойса,
Пруста, Фрейда открыты горизонты беспредельного многообразия
психологической жизни, рухнули перегородки, отделяющие один персонаж от
другого, в «Поминках по Финнегану» герой изменчив, как Протей;
неразведанные области бессознательного – все это превращает прежнего
героя романа «в нечто произвольно отграниченное, условно выкроенное из
общей ткани, которая полностью заключена в каждом из нас и которая
улавливает и задерживает в бесчисленных ячейках своей сети всю
вселенную».
Акцентируется множественность
обликов в «Я», характер-де в прежнем статуарном качестве не в силах
взять на себя всю современную психологическую реальность –
психологический элемент освобождается от спаянности с массивом
характера: даже имена не обязательны или даже одинаковы (как у Фолкнера в
«Шуме и ярости»): «чтобы понять, о ком идет речь, он (читатель)
вынужден, подобно самому автору, распознавать персонажи изнутри, с
помощью указаний, которые обнаруживает, только если откажется от тяги к
интеллектуальному комфорту, погрузится во внутреннюю жизнь персонажей
так же глубоко, как сам автор, и освоит авторское видение».
Этот феномен деперсонализации в философии,
эстетике, литературной критике, как верно указывает И. П. Ильин, получил
теоретическое наименование «смерть субъекта», «кризис
индивидуальности», «растворение характера в романе». Симптоматично, что в
первых романах «новые» авторы стремились «выбить» читателей из их
«горизонта ожидания» «образа» персонажей, поэтому персонаж «миражный»
визуально, его внешняя атрибутика подверглась аннигиляции.
Малерба в романе «Сальто мортале» не дает
имен персонажам, их различие устанавливается по многим компонентам
текста. У Н. Саррот в романе «Вы слышите их?» действующие лица ОН, ОНИ,
еще один ОН; ВЫ относится к читателям.
Четко прослеживается две тенденции. Первая –
безымянные персонажи в соответствии с давней традицией являются
носителями всеобщности, включенной в масштабное пространство бытия. («Вы
слышите их?»). Вторая – когда «исчезновение субъекта», индивидуальности
трансформируется во множество их в одном, каждый персонифицируется,
создавая сложные, противоречивые отношения между собой, формирующие
сюжет. Индийское представление о множественности ликов в одном человеке,
заявленное еще Гессе в «Степном волке», разработанная современной
психологической наукой концепция многосложности сознательного и
подсознательного поля психики – это те «знаковые» для культуры явления,
которые питают пересмотр концепции характера «новороманистами».
Э. Ионеско в пьесе «Король умирает» архетип короля «рассыпает» на
десятки персонажей. Борхес в притче «Все и никто» «играет» безмерностью
«Я» Шекспира, оживившего собой бесчисленное множество персонажей,
которых он носил в себе. Все это – влияние антиромана».
Эксперименты в художественной
характерологии становятся многообразными, но все они подтверждают
«подозрение» к традиционному «образу» персонажа, который уже «растерял
своих предков, свой заботливо выстроенный дом, набитый с чердака до
подвала разнообразными вещами, вплоть до самых ничтожных безделушек,
свои земли и денежные бумаги, свою одежду, тело, лицо и, главное, самое
драгоценное достояние – характер, принадлежащий только ему лично, а
зачастую даже и свое имя» [1; 313]. От него осталась только тень.
Фабула, поступки, события перестали быть значимыми структурообразующими
звеньями. Они также задвинуты в угол. На первый план, как многократно
утверждал Ж. Рикарду, выходит не описание приключений, а приключение
описаний.
Ж.-П. Сартр в 1942 г. в работе «Человек и
вещи» писал об изменении субъектных и объектных отношений в языке,
литературе и обществе. «Новороманисты» «идут тем же путем, что и
современная физика, что и вся наука XX в., которая не претендует более
на исчерпывающее и объективное описание законов внешнего мира. Она
исходит из того, что процесс познания неотделим от познающего, что
человек в принципе может исследовать только свое видение бытия, свое
место в нем» [3; 398]. Реальность как объект значима для них, но
постольку, поскольку в эстетическом акте она будет отражена не по
принципу мимезиса, референции, а в авторской ангажированности в
современное мироощущение, воплощенное в радикальной новизне описательных
творческих приемов. Авторская субъективная креативность – предпосылка
всему, в их представлении. Поэтому так заостренно-шокирующе прозвучало
заявление А. Роб-Грийе на симпозиуме в Ленинграде: «Роман создается из
ничего» – креативность самодостаточна.
Один из девизов новороманистов –
«Загнать читателя на поле автора». Бланшо усматривает в «новом» романе
«радикальный поворот от проблематики творчества к проблематике
восприятия» [4; 223]. «Новый» роман – процессуальный роман, он включает в
себя рефлексию, демонстрацию того, как пишется роман. В поиске путей к
постижению истины возможны нестыковки, лакуны, ложные ходы,
неразрешимость загадки, незавершенность и т. д. Р. Барт разрабатывает в
самом начале становления «нового» романа концепцию письма, где главная
привязанность всех компонентов романа к процессу написания. Письмо
мыслится как паутинная, возникающая динамическая связь всей атрибутики
текста, всех уровней его. «Неразрешимость, – пишет Р. Барт, – это не
слабость, а структурное условие повествования: высказывание не может
быть детерминировано одним голосом, одним смыслом… Письмо появляется
именно в тот момент, когда прекращается речь, то есть в ту секунду,
начиная с которой мы уже не можем определить, кто говорит, а можем лишь
констатировать: тут нечто говорится» [2; 461]. Письмо как конденсат
порождаемых структурой смыслов.
Структура повествования, по Р. Барту и по
устремлениям новороманистов, должна избегать «раковых язв»
синтагматического линеарно-хронологического порядка с началом и концом, с
причинно-рациональными скрепами всего происходящего, усекающими
реальность. Письмо мыслится парадигматическим, с паутиной
множественности того смыслопорождения, которое возникает от напряжения
связи между двумя объектами. Поэтому в поэтике, структуре – приемы
бинарности, повторов, тонкой вариативности в дублировании; выработка
новой логики письма, исходя из двойного подчинения слова – контексту
фразы и всего романа; построение повествования на основе «порождающих»
тем, мотивов («генераторов» смысла); «двойная оптика» повествования,
сопрягающая одновременно бытовое, явленное, «знакомое» с мифологией или
подсознательным и др.
Новая концепция реальности получает у
новороманистов панъязыковое выражение. Они опираются на работы многих
философов, писавших о соотношении мысли и слова, в языковом творчестве в
сфере семантики им близки новые акценты у Л. С. Выготского: «мысль не
выражается в слове, но совершается в слове», и пульсация мысли не
линейна, а вариативна [5; 305]. Значимы для них работы Ф. де Соссюра,
утверждавшего разрыв, безразличие между означаемым и означающим. И
главное – язык воспринят как знак ментальной реальности; используется
семиотический подход к функции языка, способного выражать любые
«идеолекты». Новороманисты свою остроту теоретической инвективы
направили против «буржуазного языка» с «идеолектом» «воли-к-власти»,
насилию, моделирования сознания «другого», будь то личность, общество.
Современная литература делилась ими на буржуазную и небуржуазную.
В своем «письме» они разрабатывают поэтику
кодов-знаков различных сфер бытия – «идеолектов» социальных,
политических, культурологических, жанровых и т. д. В языке «кода» все
должна определять «явленность» – все в ясности, прозрачности. Метафорики
в нем Р. Барт не признавал. Но область духа – ноосфера с биением мысли,
ищущей, мятущейся, идущей на ощупь в своих поисках; малоисследованная
область подсознания, прихотливость психологии и то «невыразимое», что
стремится воплотить искусство, – все это требовало особой языковой
выразительности. Р. Барт в статье «Драма, поэма, роман» именует ее
«окольным» языком, богатым коннотативным звучанием, включающим широкое
поле суггестии, воображения, ассоциаций: пространство, казалось бы,
«пустое» (без вербальности) заполняется «смыслопорождением»
в читательском восприятии. Поэтому романисты щедро используют опыт
поэзии. Актуализирован ими версэ – близкий аналог фразы, абзаца
стихотворной строки стиха, включаются в повествование все метрически
значимые элементы языка, музыкальная ритмика «одухотворяет» текст,
поднимая его «вверх» (Барт именует язык, лишенный коннотации, суггестии,
«горизонтальным», коннотативный – «вертикальным»). Под влиянием
«новороманистов» поэма актуализируется, синтезируясь то с драмой («Зола»
Беккета и другие его последние пьесы), то с романом (последние
романы-поэмы Л. Арагона).
Техника повествования у «новороманистов»
формировалась под влиянием структурализма, структурной лингвистики, где
все приемы многообразно систематизированы и представлены в своих
эстетических возможностях. Нарратология в XX в. стала серьезной наукой,
которая внутритекстовые коммуникативные отношения рассказчик – слушатель
превращает в сложный механизм искусства риторики, обнажая ее секреты.
Новороманисты используют все многообразие
приемов повествовательной техники, исключая «безличное», «нулевое
письмо», всезнающего автора, господствующего в традиционном романе.
Излюбленные типы повествования – авторское (акториальная наррация) и
персонажная (аукториальная). Используется фрустрация в нарративе, когда
непонятно, кто говорит, ибо дискурс в драматическом повествовании
ситуативно неотличим друг от друга («Вы слышите их?»). Это может быть
незаметное перетекание – слияние одного голоса с другим («А, Джо?»
Беккета). Эксперимент М. Бютора в романе «Изменение» как нововведение –
замена «Я» повествователя на «Вы» во имя возможности дистанции для
самонаблюдения и активизации читателя.
У каждого автора этой группы рывок
к новому. Их эксперименты при всей элитарности, «нечитабельности»
получили широкий резонанс, оказали влияние и на новую драму, новое кино,
и без них немыслим «новейший» – постмодернистский роман.
|