Натали Саррот, русская по происхождению (Наташа Черняк). Во Франции жила с 1907 г. Получила высшее филологическое и юридическое образование. «Эра подозрения» (1950) – ее программный художественно-эстетический трактат. «Тропизмы» (1939), статья «От Достоевского до Кафки» (1947) предваряют и значительно дополняют его. В основу как посылка берется экзистенциалистская парадигма «я – другой». В героях Достоевского видится ею маниакальная потребность в контакте, но она постоянно наталкивается на стену «непрозрачности», которая таит в себе угрозу, порождая неуверенность, страх. По мнению Н. Саррот, это общий психологический импульс, для которого необходимо отбросить условное понятие «характера» и погрузиться уже не в личность, а в некие «бродячие состояния», общие для всех людей – в аморфную и подвижную магму подсознания. Свой творческий метод она определяет так: «Я изучаю психические движения в процессе их образования, так сказать, в состоянии рождения, действия, когда они не воспринимаются прямо и ясно сознанием, так как они проходят очень быстро где-то у порога сознания». Это именуется ею «тропизмами» – поток, каскад, водоворот психических состояний в миг незавершенности. Этот термин взят из естествознания как выражение реакции любого живого организма на внешние раздражители.

Н. Саррот художественно апробирует новую концепцию языка, демонстрируя мгновенно вариативные поиски слова для «означивания» «незатвердевающего» смысла в текучести психического состояния. Эти авторские устремления можно рассматривать как константу ее творчества, определившую неповторимый стиль, которому невозможно подражать. Ее развитие как уникального мастера предстает в форме совершенствования микрозрения в ее наблюдениях над магмой бессознательного и возможностями языка. Если в своем шедевре «Вы слышите их?» (1972) авторский поиск направлен на симультанное рождение гибкой, наглядно дерзающей каждым словом в длинной цепочке их прорваться к более точному «означиванию» «единицы» психического акта, то в последних произведениях «Изьм», «Откройте!» часть слова, слово манифестируют «протеизм» обозначаемых объектов, смысловых контекстов их функционирования. Но общим остается драматический сюжет встречи сознания и языка при участии провоцирующей роли подсознательного, предстающего в своей миражной зыбкости.

Поэтому термин «тропизмы» включает в свою семантику специфический художественно-эстетический смысл понятия «троп», как выражения иносказанием, «окольным» языком, коннотативным, богатым «наращиванием» смысла в «пустом» (вербально!) пространстве текста. Изощренное богатство тропизмов органично в структуре романов нивелирует характеры, персонажи превращаются в «тень» – просто в функцию субъектно-объектного взаимоотношения, фабула, события редуцируются до «пустячков» в денотативном аспекте (раздался другой смех, друг протянул руку к статуэтке, дети превратили статуэтку в игрушку, пепельницу…). Как писал Р. Барт, «действующим лицом (в "новороманном” тексте) является сам язык… Повествовательная ось является абсолютно самодовлеющей» [6; 146]. Все подчинено процессу рассказывания – «означивания» – в его контексте утрачивают объективную привилегированность сцены, картины: мы не можем сказать, действительно ли «он» поднялся к детям, чтобы утихомирить их, а возмутившее его поведение в музее? угрозы вызвать полицейского? – не является ли все это плодами воображения, «сновидческого» представления реальности, вызванных страхом в подсознании?

На авансцене, в фокуляризации повествования акцентируется «здесь и сейчас»: настоящее время предстает как интегральное, вбирающее в себя все другие временные и локальные топосы. Но «размытость» свойственна всем пространственно-временным приметам. Поражает виртуозное мастерство, с каким Н. Саррот достигает множественности повествовательных перспектив. Перед читателем, по сути, движение симультанного полипотенциального в своей «незавершенности» текста, в котором «на ощупь» (по выражению Ж.-П. Сартра) – «означивание ментальности культуры и разных стран, и всего текста культуры, поскольку всегда и везде были «отцы и дети», и конкретно-исторического пласта культуры, в котором из глубин на поверхность всплыла конфронтация, бунт контркультуры «детей». Границы исторические подаются незаметно, «вскользь» и лишь один раз: упоминается дата – «50 лет спустя после того, как пририсовали усы Джоконде». Таким образом сопрягается начало века (в 1918 г. сюрреалист Дюшан манифестировал «смех» над классическим каноном. Через 50 лет в 1968 г. бунтует студенческая молодежь). В конкретно-исторической линии у Н. Саррот вековая парадигма: 1968 г. – один из моментов, ритмов истории. Незавершенность конфронтации органична для повествовательной структуры романа. Вопрос в названии романа «Вы слышите их?» открыт в будущее.

В диалоге «отцов и детей» Н. Саррот, как указывалось уже, оперирует, казалось бы, примитивнейшими блоками, которые многократно повторяются, вызывая даже впечатление заезженной, сбившейся пластинки, в шуме которой необходимо не пропустить мини-схватки, мини-драмы. В гостиной два пожилых господина, один из них отец детей, другой – его друг. На столе перед ними – древняя статуэтка. Дети то слышат разговор взрослых, то просто так между собой смеются наверху в своей комнате, то спустившись, присутствуют в гостиной молчаливыми слушателями, а потом наверху раздается их смех. Это фабульная матрица, но, чуть изменившись, она держит все возрастающее напряжение между двумя сторонами, которое формирует главную драматическую линию романа.

Вначале перед нами видимость покоя, умиротворенности, той благости, которая в убранстве гостиной (перкалевых чехлах), в смехе ушедших к себе детей (звенящем бусинками, капельками, бубенчиками), но настороженность уже заявлена желанием подняться, узнать причину, – и страх, что это будет как явление зубатого волка к ягнятам… В дальнейшем параллельно обнажается обоюдная «пугливость» от неосторожного или неразрешенного шага. Дети инстинктивно сбиваются в замкнутую сплоченную стаю, «лиц» в ней не видно, но стена, загородка от «другого» явственнее и выше. «Он» ощущает колебание почвы под ногами, подсознательное стремление подладиться, прилепиться к ним, показать, что он «свой», что он «на равных»: Ну что, прошвырнулись? – ласково обращается он к ним, гладя и их пса. Прустовский опыт языка-знака учтен Н. Саррот, но у нее это прежде всего крик подсознания – «я ваш, я с вами», чтобы сохранить статус-кво своего господствующего положения. Он настойчивее начинает предлагать, афишировать свой высокий духовный и нравственный статус: это он сразу, одним взглядом выделил статуэтку как древний драгоценный реликт из кучи хлама в восточной лавке. – «Я не коллекционер!» – Он – знаток. Он предстает в функции наставника, преподносящего высокий духовный «корм» тупой равнодушной толпе. Музей для него – храм благоговения перед шедеврами, для «них» – объекты непонимания всплесков восторга. Критический настрой повзрослевших детей, их иронический смех представляются ему святотатством. Появляется желание силой пригнать их к «кормушке» – употребил повелительное наклонение – и тут же его охватил ужас – это такой неосторожный шаг. Как потрясение основ бытия подается вдруг заговорившая «стая»: одна «малявка», отделившись от группы, выйдя вперед, дерзко заявила, что древность статуэтки определена неверно. «Они» посягнули на знание Истины! Каждая деталь во всем этом – троп.

Вопрос «Кто говорит? И как говорит?» – важнейший в романах Н. Саррот. В романе «Вы слышите их?» Н. Саррот в ряде последних эпизодов экспериментально атакует наше привычное стремление «привязывать» дискурс к определенному субъекту речи. У Н. Саррот эти «обязательности» размыты, четких границ между ними нет, ибо и в «Он», и в «Они» заключено подразумеваемое многоголосие и семантически они совпадают: отчуждение, гнев, боль, ненависть, полный разрыв с той и другой стороны. Они слились, уравнены авторской аксиологией. При чтении их возникает необходимость остановиться, чтобы многое уяснить из контекста высказывания, грамматических форм.

Итог «схватки» – разрыв не снял отчуждения: статуэтка отдана во владение «детям», они именуют ее «зверюгой», превращают в элемент игры, навешивая бумажные украшения, или находят ей практической применение, превратив в пепельницу. Дальнейшая ее судьба – тесный уголок в музее, куда он, одряхлевший, приходит полюбоваться ею и предаться воспоминаниям.

Таким образом, показав раскол в обществе, Н. Саррот равно увидела вину и в инфантильности потребительства детей, и в нарциссизме, самолюбовании владеющих культурой. Подобно Прусту, она обозначила очередной виток истории, когда культура лежит мертвым грузом, и ее роман продиктован беспокойством о будущем. Авторская аксиология в соответствии с общей тенденцией «новороманистов» получает свое обобщающее выражение в мифе: в мифе об инициации (молодежь, взрослея, еще не реализовала ее); в мифе о необходимости свержения короля как условия для обновляющейся творящей жизни. Аллюзия на мифы как итог и открытость в будущее.

В творчестве Н. Саррот романы многочисленны. Наиболее популярные: «Золотые плоды» (1963), «Говорят глупцы» (1976), «Между жизнью и смертью» (1968), «Дар слова» (1980), «Ты меня не любишь» (1989). Исследователи подчеркивают в них все возрастающую тенденцию к многомерности персонажей. А. Ф. Строев писал: «…персонаж находится в постоянном диалоге с собой. В каждом заложено столько потенциальных возможностей, что для развития действия «другой» не нужен…» [7; 529]. И рядом с этим: привычное «местоименное» повествование исчезает, заменяясь просто «голосами» с «идеолектной», культурологической знаковостью. В «Золотых плодах» сонм таких «голосов» обсуждает книгу – пустое место в романе – (она не названа, и о ней объективно ничего не говорится). «Обезличенность» индивида в XX в. служит основанием у Н. Саррот для полифонии анонимных сознаний. Сюжет формирует «карьеру» книги, и в силу поэтики тропизмов, естественно, не только книги. Хор голосов, переплетение подсознательной магмы и общественного сознания создают поток переменчивой стихии, перемалывающей все и с тем же жаром набрасывающейся на очередное «новое».

Интересен эксепримент Н. Саррот с повествовательными фрагментами, где категории действия, интриги, субъекта речи трансформировались в интонацию, жизнь слов, их схватку, противостояние и т. д. Можно увидеть в этой семантической игре и поэтику тропизмов. Но более интересной нам представляется художественная реализация Н. Саррот сложного феномена «живой язык», в теоретическом осмыслении которого научные дефиниции многое упрощают. Звучит в ее фрагментах и отклик на концепцию языка у Р. Барта, мечтавшего об «утопии языка» – Адамовом пространстве, в котором язык, слова блистают своей свежестью, богатством коннотации или просто прозрачной ясностью. Во фрагментах «Откройте!» слова являются живыми существами, у которых есть свой семантический сюжет, где есть и неожиданные повороты, и приключения, возрождения, гибель. В основе тропизмов – жизненная ситуация: когда мы говорим, в сознании идет молниеносная работа по выбору необходимых слов, ненужные изгоняются. В тексте Н. Саррот они отправлены за стену загородки. По-прежнему в центре внимания писательницы – взаимоотношение мысли и слова. Значительная часть текста – демонстрация семантической вариативности живого слова, того богатства смысла, которое несет изменившаяся тональность, присоединившаяся чисто фонетическая частица. Протеями предстают фразы с «до свиданья», «Да вы…», «Ты бы – Ты б» и другие, в цепь слов выстраиваются слова-«помощники» – заменители определенного слова, где видны зазоры между ними («до свиданья» – «ну пока… до скорого»). Конфликт держится на «встрече» со словами-клише, утратившими неповторимую духовную ауру. («Я вас люблю», «кофе», «сахар»). Внутренняя судьба стертых слов не фатальна, они могут быть спасены «встречей» с другими словами, равно как язык нуждается подчас и в них (ритуальное «до свиданья» и др.). Но главный итог словесной эксцентриады у Н. Саррот: нет тождества между сознанием и языком, реальностью и языком. Первые составляющие этих бинарностей (реальность, сознание) утратили свою определенность, они сейчас изучаются ЗУ – «задним умом» как бы заново. Реальность в ее «таковости» – «Так» исчез. («Там, где исчез «Так», теперь ровное место… Аккуратно подстриженный зеленый газон).

В конце фрагментов, буквально по Р. Барту, возникает концепция «утопии языка», языка как зеркала реальности, сознания в их тождестве, без разрыва. Пока же «Так – на Так», «Так на Так» не получается. Но в будущем должны появиться новые слова – «небьющиеся, компактные, однозначные» [8; 15]. Так Н. Саррот в поэтике тропизмов поднимает ряд актуальных лингвистических, философских и социально-общественных проблем в предельно лапидарном тексте.

Последнее прозаическое произведение Н. Саррот «Детство» (1983) обозначило приход к жанру автобиографии, к истокам своего творчества. В нем прежняя дань эстетике «новоромана» в выдвижении на первый план специфики восприятия. Второй взрослый голос в диалоге призван остерегать воспоминание о детском видении корректировкой, – отсюда повторы – наплывы, уточнения, поиск возможных вариантов и другое, что, по утверждению А. Ф. Строева, «размывает реальные события». Узнаваема прежняя языковая изощренность, боязнь «общего места», бегство в цепочку синонимического ряда: «Каким словом передать это? Нет, это не расхожее «счастье», подворачивающимся первым, никак не оно… «блаженство», «восторг» – слишком безобразны, их и близко подпустить нельзя… «Экстаз» – от этого слова то, что я чувствую, корчится, сжимается… «Радость? Да, пожалуй… это совсем скромное, непритязательное словечко может прикоснуться, опасность невелика… но оно неспособно выбрать то, что меня пронзает, переполняет, льется через край, сейчас уйдет, растворится в розовом кирпиче, в цветущих шпалерах, лужайке, белых и душистых лепестках, в дрожащем воздухе, по которому пробегает едва ощутимый трепет, волны… волны жизни, да, просто жизни, зачем искать другое слово?» – этот абзац может служить общей для всего творчества отличительной парадигмой языка Н. Саррот. По ней мы всегда узнаем текст писательницы с ее устойчивым кодом «коллективного бессознательного», пульсирующим ритмом описаний «наощупь», – прерывистых, уходящих в многоточие.

В 70-е годы Н. Саррот обратилась к драматургии: «Измь, или что называется пустое» (1970) – в центре неверно произнесенное слово; «Это прекрасно» (1975) – о сыновнем непослушании; «Она там» (1978) – о несогласии секретарши и многое другое. Первоначально писавшиеся для чтения или радио, они постепенно получили широкое признание известных режиссеров и актеров. Театр Н. Саррот стал событием Авиньонского фестиваля 1986 г.

В пьесах, по сути, сохраняется романная структура действующих лиц (я – он – они). Некоторые из них множатся на двойников и предстают с нумерацией М1, М2, М3 (это мужчины). Повод для действия – нечто эфемерное, но гротескно оно демонстрируется обвалом драматических неожиданностей (аналогично «Пробелу» у Э. Ионеско).

Кандидатура Н. Саррот была выдвинута рядом с Клодом Симоном на соискание Нобелевской премии.

Вопросы и задания

1. Что общего в эстетических манифестах новороманистов?

2. Какие тотальные изменения («минус-приемы») традиционного романа внесены в новое письмо?

3. Структурная уникальность романа «Вы слышите их?».

4. В чем проявляется поэтика «миражности» пространства, времени, облика персонажей?

5. Что собой представляют тропизмы Н. Саррот и другие «приключения языка»?

6. Чем обусловлена деперсонализация, универсальность реальности?