Особую группу рассказов составляют мифологические сюжеты из мировой литературы и религиозных источников. Они многочисленны: «Дом Астерия», «Круги развалин», «Три версии предательства Иуды», «Евангелие от Марка», «Письмена Бога» и др. Поскольку мифологические сюжеты или их отдельные звенья легко узнаваемы читателем, основное внимание Борхеса отдано необычности своей интерпретации. Основное в авторской стратегии – эффект неожиданности, удивления для читателя. Поэтому игра нарративными приемами в этих рассказах достигает искусной изощренности и целенаправленности. Основа борхесовской интенции – путь героя (читателя) к себе (пониманию смысла). Так, название рассказа «Дом Астерия» сразу воспринимается необычно: для подготовленного читателя – почему каменный лабиринт для Звездного назван домом? Для неискушенного – дом – это уют для царского сына (эпиграф!). «Персонажное» повествование прямо вводит самого обитателя. Удивление возрастает – это не дом, но сколько гордости у Астерия: никакой мебели, двери (число их бесконечно!) открыты настежь для людей и зверей; он утверждает, что он не узник, но из сказанного ясно, что это добровольный узник – ему приемлемо лишь одиночество. Таким образом, автор ставит читателя в необходимость осознания новой для него «нечитанной» ситуации – видению лабиринта.

Последующее акториальное повествование подается «по Конраду», которого Борхес боготворил как первоклассного романиста, – самовосхваление персонажа звучит объективно как разоблачение. Перед читателем картина самоупоения своей избранностью, высокомерием: людей он презирает («лица плоские, как ладонь»). «Я не могу смешаться с чернью», «Дело в том, что я неповторим». Перечисляемые им радости, удовольствия обнажают его полную опустошенность («Как баран, ношусь по галереям»; игра с другим – это игра с самим собой). Он на грани безумия от утраты объективных координат: «Возможно, звезды и солнце, и этот огромный дом созданы мной».

Акториальное повествование значимо прервано вторжением нескольких слов одной из жертв о скором приходе и для него, Астерия, освободителя-мстителя, что вызывает неожиданное поведение Астерия – нетерпеливость по отношению к его приходу и отвращение к своему дому, его безграничному простору: «Хорошо бы он отвел меня куда-нибудь, где меньше галерей и меньше дверей». Фабула рассказа, по сути, завершена.

Поэтому резким приемом разрыва, с эффектом начала нового повествования, авторского, вводится в него прямая речь Тесея-убийцы, удивляющегося поведению Астерия: «Поверишь ли, Ариадна, минотавр почти не сопротивлялся!». «Удивление» в авторском нарративе усиливает финальную точку рассказа – гибель не названного по имени Астерия.

Таким образом, фабульный каркас мифа о минотавре Борхес существенно изменил, оставив в стороне многое, в том числе и генеалогию персонажа. Он создал притчу о существе, слепо исполнявшем навязанную ему роль, не знающем, кто он на самом деле как личность, но в конце концов осознавшем свое одиночество и преступность убийства жертв. В авторской аксиологии – неприятие кровопролития: последняя фраза – единственная аукториальная, венчающая все: «Утреннее солнце играло на бронзовом мече. На нем уже не осталось крови». – «Звездный» был почтен светом Солнца (верховно!) на окровавленном мече. Убийцы – Тесей и Ариадна – брат и сестра по крови.

Семантический посыл названия рассказа «Круги развалин» при первоначальном восприятии может звучать чисто топографически. Но первая же фраза – дважды повторенная «никто не видел»…, никто не видел в литой темноте»…» вводит по контрасту фокализацию всевидящего, всезнающего автора, где в нарративе с самого начала значим предельно обобщенный зрительный ряд сцен, а закадровый голос повествователя создает дистанцию, возвышаясь над безымянным персонажем. Но это лишь в первой части рассказа. Затем авторский нарратив, отодвигаясь, замещается персонажным видением. Именно с ним связаны центральные эпизоды о «сотворении» человека. Мифы об этом множественны и вариативны: из слова, глины, маиса и т. д. У Борхеса есть реминисценции из многих источников: Каббалы – Адам Кадман из красной глины, чьи эманации в каждом из людей; библии – Адам, который по одной из версий был сродни огню; роман Майринка «Голем» (голем – человек из глины). Но на передний план он выдвигает собственные акценты интерпретации. Не случайна первая попытка «неудавшаяся», но она крепко «держит» авторские смысловые перспективы: главные из них – ввести в пространство и время «сотворения» громадный масштаб. Первые люди жреца из многих снов. Возникает зрительный образ круглого амфитеатра, теряющегося в бесконечной дали, с тысячами учеников в нем. Но никто из них не отвечает требованиям совершенства, и жрец стирает их. Но грандиозный миражный образ тысячеликого множества не исчезает из памяти читателя. Он внедряет в его сознание излюбленные борхесовские мотивы – «жизнь-сон», и каждый из нас, все мы – сны других людей. В структуре рассказа это первое важное напоминание о «сновиденности» человека.

Второе – когда он создал человека из увиденного во сне сердца, когда ему потребовалась «тысяча и одна ночь», чтобы вдохнуть в него свою душу и ввести в жизнь. Он его создал сродни Огню, но знал, что это сновиденный призрак, не человек, и боялся, как бы сын не догадался об этом.

И третье финальное повторение: сам жрец, решая в огне пожара закончить свою жизнь, вдруг чувствует себя обласканным огнем и понимает «с облегчением и покорностью, что и сам лишь призрак, снящийся другому». Повествование о «сотворении» человека вбирает эпизоды кругами, каждый из которых заканчивается одним и тем же заключением: человек – призрак, сон других людей. В рассказе три таких круга, «разваливающих» обычное представление о человеке. Так и должно пониматься название рассказа «Круги развалин».

Но богатый смысл рассказа не исчерпывается этим. Три суждения с точки зрения жреца дополняются авторской аксиологией, выраженной имплицитно композицией рассказа и, как всегда у Борхеса, деталями, задвинутыми вбок, но все равно «торчащими» напоказ в любом дискурсе. В рассказе это все, что связано с подвижничеством жреца: истощение физическое, устремленность к цели вопреки поражению, «тысяча и одна ночь» творчества, миссия жизни, длящегося дела – все это в конечном итоге на передний план выдвигает идею вечности Человека: он сродни богу Огня, служит Огню творчества и не боится Огня (метафоры, укорененные в культуре с античности).

«Три версии предательства Иуды» – одно из наиболее сложных произведений Борхеса. Перед ним стояла трудная задача – показать человека «исключительной интеллектуальной страстности», готового на высшую кару ради Истины, и при этом избегнуть малейшего упрека в нарушении конфессиональных святынь, ибо его персонаж – священник, опровергающий главную каноническую идею христианства. Слово Рунеберга опосредовано в авторском нарративе семантическими знаками: «безрассудные книги», «экстравагантный финал», «умопомрачительные рассуждения», равно как и в самом начале, так и в конце, в заключительной фразе однозначно определяется его место среди ересиологов.

Однако не все так просто. Предмет внимания Борхеса не столько сущность богословских контроверз Рунеберга, сколько структура, природа интеллекта, та «въедливость» человеческого разума, которая граничит с зацикленностью, и те пропасти, в которые он может осознанно или нет низвергнуться.

Рунеберг в самом начале, верно увидев не объясненную в Библии деталь (не было необходимости публично выдавать Иисуса, ибо он не скрывал своего имени), сразу уверовал в то, что «не одно дело, но все дела, приписываемые традицией Иуде Искариоту, – это ложь». Рунеберг выстраивает с изощренной железной логикой казуистики сложные эзотерические доказательства из богословия, метафизики, морали. С каждым разом они все искуснее, становясь в итоге геркулесовыми столбами – это-де не Иисус Христос, а Иуда был избран Богом во спасители.

Рассказ в целом – об опасности рационалистической зацикленности на одной тезе, об увлеченности, ничем не корректируемой – ни реалиями, ни самоконтролем, что приводит человека к неизбежным ошибкам. Об этом же у Борхеса детективный рассказ «Смерть и буссоль», где увлеченность симметрией гипотезы, основанной на числовом выражении Тетраграмматона, приводит умного сыщика Леннорта к гибельному поражению. Борхесовский прием «опрокидывания тележки» по отношению к высокому интеллекту с подобным изъяном использовал У. Эко в романе «Имя розы»: его проницательнейший Вильгельм Баскервильский одно время идет «через последовательность заведомых ошибок», приняв за непреложность происходящих убийств количество трубных гласов апокалипсиса.

Рассказ «Евангелие от Марка» интересен структурой «сюжета в сюжете». Традиционный модус повествования с точки зрения всезнающего автора является, казалось бы определяющим, он четко выдержан в границах событий в жизни студента Эспиноса, приехавшего погостить в имение уехавшего брата. Из-за наводнения он оказался отрезан от окружающего мира вместе с семьей управляющего имением. Коротая время, он читает им «Евангелие от Марка».

Но главная линия рассказа, связанная с библейской судьбой Эспиносы, вначале прочеркивается пунктирно и лишь постепенно, как сквозь полупрозрачную пелену, укрупняются знаковые детали, чтобы быть явленными в прямой финальной сцене. В последовательности они звучат так: возраст Эспиносы 33 года, отпустил бороду и подолгу смотрит в зеркало; поклонение ему всей семьи Гитри, благоговейное внимание к притчам; дочь Гитри в функции Магдалины; плевки, оскорбления, как в Библии перед распятием.

Этот текст предстает как образец кумулятивного сюжета. По определению Н. Д. Тамарченко, кумулятивный сюжет присоединяет «однородные элементы до определенного предела, за которым следует катастрофа». В нем огромную роль играет случай. В рассказе Борхеса таким «случаем» является неожиданное для Эспиноса ночное появление обнаженной девушки; для членов семьи, видимо, – ее падение.

Повествование балансирует между комизмом и трагичностью. Комизм – в интерпретациях семьей Гитри «готовых», – известных читателям блоков смысла, выраженных в формах, близких к пародии (боготворя Эспиносу, подбирают за ним и крошки). Главный персонаж – не трикстер, но весьма странен. Он напоминает архетип безвольного простака, панически боящегося событий в своей жизни. Комична пермутация двух миров: мира книги и реальности. Трагичность – в неосознании ее; в кондовой незыблемости жизненного уклада; в том личном интересе, который затушевывает чудовищность содеянного. («Спасутся ли те, кто его распинал? Правда ли, что Христос принял смерть, чтобы спасти род человеческий?» Видимо, думали лишь об искуплении своих грехов.) Трагичность смирения Эспиносы перед распятием проистекает из его усложненного восприятия нравственных категорий, причем всегда с изрядной долей преувеличения, домысла. Читатель узнает, что никогда «споры не привлекали его, предпочитавшего думать, что прав не он, а собеседник». Ночной случай с девушкой – для него чудовищное нарушение нормы жизни, вторжение в чужой уклад, за что должна последовать неминуемая кара. Поставленные в тексте рядом: «Девушка плакала. Эспиноса понял, что ждет его за дверью» звучат в этом ключе.

Таким образом, главное в рассказе – неадекватность восприятия явлений: с одной стороны, в силу темноты, невежества людей, с другой – из-за неоправданного усложнения происходящего. Сам Борхес был не совсем удовлетворен финалом: «Мне бы хотелось переписать рассказ… не помню, насколько из текста понятно, – что герой умирает добровольно. Он сообщник тех, кто его распинает».

В рассказе «Письмена Бога» Борхес обратился к памятнику культуры майи «Пополь-Вух», где он нашел краткое упоминание о правителе и верховном жреце Тсинакане, который врагом был заточен в темницу.

Литература о «заточении» имеет давнюю традицию и выверенную структуру сюжета – классика ее «Граф Монте-Кристо» Дюма. Борхес в своем рассказе оставил лишь некоторые сегменты прасюжета: содеянную врагом несправедливость, ужас темницы, страдания узника, остальные конструкты – побег, победа над врагом, жизненный путь на свободе существенно изменены. Они перенесены из сферы фабульно-событийной (диегетической, по терминологии Ж. Женетта) в область духовно-философского сознания. В силу этого мотивы «побега», «победы», «тьмы-света» приобретают другой, иносказательный смысл метафоры. Пространство темницы объективно остается прежним, но сознанием Тсинакан в мироздании горд своим положением. Акториальное повествование ризомно – со многими ответвлениями: сон, различные рассуждения, свободное перемещение из одной области в другую. В силу этого персонажное повествование становится метадиегезисом с его функцией создания эпически-масштабных координат текста, равно как и для «самоощущения» дискурса – обнажается сам процесс его. Таким образом происходит перекодировка традиционного сюжета «заточения» в философскую притчу о месте человека в мироздании.

В рассказе многое инспирировано восточной философией («одно во всем и все в одном»), но главным образом, идеями каббалы, где акцентируется нерасторжимость части и целого в соотношении алфавита и мира: «Слово, буква могут разом – не поочередно выразить все». – «Ни один из произнесенных им звуков не может быть менее значительным, чем вся вселенная или по крайней мере вся совокупность времен». Так каббалистически мыслит Тсинакан. Отсюда в рассказе центральный сюжет – поиски Тсинаканом всемогущего слова Бога как пути спасения из темницы.

Вначале он был на ложном пути – искал нечто нетленное, что достойно быть вечным посланием Бога, а оно оказалось на шкуре тигра и могло оказаться на любом живом объекте, который тоже в вечной протяженности круга перевоплощений. Мир – это нерасторжимая цепь, связующая все явления по бесконечному ряду причин и следствий: «сказать «тигр» – значит вспомнить о тиграх, его породивших, об оленях, которых он пожирал, о траве, которой питались олени, о земле, что была матерью травы…». Чувство одиночества, затворничества у Тсинакана исчезает. Обладая письменами Бога, он мог бы стать всемогущим, быть в боге, Богом, а это означает превратиться в «Никто» (см. очерки «Об одном имени», «Все и никто»), забыть о том, что он Тсинакан. И он не произносит слов Бога. Рассказ Борхеса утверждает величайшую значимость неповторимой индивидуальности человека. В рассказе читатель должен увидеть шесть структурно одинаковых мини-сюжетов «перемены – перетекания», чтобы в финале понять, что нетленное слово Бога в сердце человека.

В финале «Никто» теряет теологическую семантику, обретая жизненную полнокровность всех простых смертных – бесчисленных, бесконечно размножающихся на своем пути песчинок (сон). Получает эпический размах мотив пути и укорененности в нем каждого отдельного человека: «Путь, на который ты вступил, нескончаем»  – это путь всего человечества. Этим рассказом Борхес выразил свое отношение к концепции персонализма в мировой культуре, солидаризируясь с романтизмом («человек – это макрокосмос»), полемизируя с эгоцентризмом индивидуализма в экзистенциализме. Парадигма «человек и мир» сохраняется в большинстве рассказов. Структурно они делятся на два уровня: в одном – мировая координата – «горизонталь», где в конкретном регистре дается референция обычной частной жизни в ее четкой пространственно-временной локализованности; и второй – «вертикаль», где приемами метадиегезиса создается регистр обобщения, «абстракции», превращающий героя в архетип, а пространственно-временные координаты – во вселенную.

Эмблематичным в этом плане является рассказ «Ундр». Краткое вступление в нем обозначает три временных точки дискурса (XI в. – жизнь дикого племени; XVI в. – книга о нем как источник; XX в. – свидетельство путешественника). В совокупности с авторской репрезентацией всего этого создается масштабное темпоральное поле текста. Сюжет отсылает к традиции приключенческого модуса, но предельно сжат и редуцирован: безымянный путешественник нашел племя, которое заинтересовало его тем, что песни у них из одного слова; он чудом избежал смерти; после длительных странствий вернулся к ним. Поверх этой краткой фабулы формируется другой уровень текста с мотивами жизни – смерти, рая – ада, добра – зла.

Поэтика текста на всем протяжении его манифестирует зыбкость грани между жизнью и смертью, раем и адом, добром и злом. В тексте возникает ритмика чередующихся повторов этой зыбкой антитезы. Она звучит подчас и на уровне одной фразы: «Я был гребцом, поэтом | рабовладельцем, рабом | лесорубом, певцом | грабил караваны, определял местонахождение воды и металлов». Центральный узел повествования – «проблематичность события» (по терминологии В. Шмида) – поиски Слова – как идеального смысла бытия. Найденные племенем «рыба» – это Слово, красный столб с изображением круга – Слово – это уже известные всем символы: рыба – Бог в море жизни, круг – вечное круговращение бытия. А герой рассказа, как и каждый человек (герой как архетип), должен сам найти свое Слово. Сцена встречи героя со своим бывшим спасителем, их диалог – манифестация свершения «события» – найденности Слова:

– Часто ли ты пел в тех краях?

– Вначале я пением зарабатывал на хлеб.

– Что дала тебе первая женщина, которой ты обладал?

– Все, – ответил я.

– Мне тоже моя жизнь дала все. Всем жизнь дает все, только об этом большинство не знает. И он произнес слово «Ундр», что означает «Чудо». Для него это имя племени, к которому он принадлежал, вся жизнь с ним.

Герой должен найти свое. Оно не получило в тексте прямого вербального выражения, будучи «упрятано» в цепочку ассоциативных перекличек подтекстового реминисцентного характера. В минуту напряжения герой вспомнил, как он когда-то увидел солнце. Видел многократно, но что значит увидеть солнце по-настоящему – это показал Уитмен, ошеломленный однажды его восходом как апофеозом жизни – и радость, восхищение этим он воспевал всю жизнь.

Герой, взяв арфу, пропел иное, чем у скальда, слово свое – и это (угаданное читателем) – жизнь. При всех невзгодах она высочайшее чудо. В стихах: Вот все, что есть – «Ничтожный миг без края и нет иного ада или рая».

Рассказ «Приближение к Альмутасиму» – один из первых рассказов Борхеса, и он интересен его подтекстовым желанием помочь увидеть возможность вариативности его интерпретации, расширения смыслового поля текста. В примечаниях он как бы провидит будущего исследователя – делает ссылки на художественные источники своего текста, на возможность сопоставительных фактов, аналогий (пересказана поэма Аттара), на выходы в область структуралистики, на логические законы мышления: аналогии могут означать тождество искомого и ищущего, могут также означать, что последний влияет на первого, и т. д.