Художественная структура романа Маркеса универсальна. Попытаемся выделить общий для латиноамериканской литературы интерес к барочной структуре с ее повсеместным ощущением божественной троицы. Барокко делит мир на три части, которые характеризуются своей степенью значимости, имеют дух взаимопроницаемости, который являет в итоге «порядок в беспорядке».

В мироустройстве у Маркеса, как в барокко, первый уровень – «низовой». Это нерасчлененная природно-космическая материальность и биологически-чувственный мир человека. Буйная мощь природы заявлена в самом начале романа: люди с трудом «прорубают» в чащобе путь и тут же на их глазах глубокие следы зарастают. В дальнейшем природа проявляет себя в чудовищных, трудно представимых масштабах: в гиперболизме четырехлетнего дождя, потопа, в неимоверной жаре, от которой на лету гибнут птицы, в несокрушимом натиске на дом всех «низовых» представителей природы – муравьев, трав и т. д., чтобы завершиться все сметающим ураганом. Природа выступает в функции живого «сейсмографа» характера жизнеустройства у человечества и как основа бытия. Их исполненный драматизма «диалог» подается Маркесом во вселенской протяженности круговорота времен: завоеванный травами и муравьями дом возвращает нас к испанскому галеону XVI в., оказавшемуся не там, где, казалось бы, ему быть положено, а далеко, среди долины, утопающим в травах. Есть в романе и будущее время, когда «иные виды будущих живых существ отвоюют у насекомых тот жалкий рай, который насекомые скоро отвоюют у людей». В космогонии Маркеса «низ» и «верх» подвижны, как в барокко: за природой оставлена высшая, карающая за «грехи» власть.

«Низовое» начало в человеке дублирует в романе мощь природы. Барочная чрезмерность в описаниях, подчас поэтика гигантизма, гиперболизации призваны подчеркнуть богатство природных возможностей человека и одновременно их уязвимость, нищету по сравнению с духовной просветленностью человека. Знакомство с научными открытиями психоаналитиков позволяет Маркесу изображать (иногда с гротескным нажимом) глубоко подспудные биологические импульсы: и естественные, обусловленные взрослением, и «зажатые», сублимирующиеся в «сомнамбулическую» страсть. Юмор и драматизм в повествовании Маркеса идут «рука об руку» (эпизоды «взросления» почти всех отпрысков семейства Буэндиа). В типично барочной стилистике фейерверк сексуальных «чудес» сверхмощного «мачо» Хосе Аркадио, сделавшего из своих способностей шоу-бизнес.

Безудержная в сексе Петра Котес просто своим присутствием побуждает животных к безмерной плодовитости. Фантастическая ситуация реализует метафору власти телесности, секса. Она подается в единстве с окружением агрессивного наплыва живности, вещности, явств, разгула и т. д. – бурлескный образ Содома с девизом: «Плодитесь! Жизнь коротка!»

На протяжении всего романа появляется мотив инцеста как выражение непреодоленного «низа», фрейдистского комплекса, слепоты перед возможными последствиями, пренебрежения к табу, установленными человечеством. Есть и «либертинажные» плотские вольности как излом биологической природы человека в силу оскудения притязаний к жизни или угасания моральных принципов (Амаранта – Аурелиано Хосе, Хосе Аркадио последний).

Есть в романе гармоническое сочетание духа и плоти. Канонизация их противопоставления, имевшая место на заре возникновения религий, преодоленная культурой и вновь всплывшая на разливе сексуальных революций ХХ в. и порожденной ими низкопробной массовой литературой, придают роману Маркеса широту видения проблемы и ее актуальность. В истории любви Амаранты и Аурелиано Бабилонья поэтически освещена нераздельная слиянность, казалось бы, разных сфер – так акцентирована значимость той высокой нравственности, которая формировалась многовековой культурой человечества.

Семантически структура первой линии по-барочному взмывает из «низа» к «сердцевине». Второй уровень структуры романа представляет широкое пространство социума, общественного жизнеустройства и пространства Дома, судеб множества персонажей. В центре – человек и мир. Они объясняют друг друга, являясь зеркальной ипостасью. Роман поражает эпической масштабностью изображения – парадигмой мира от значимой первой исторической вехи до конца рода человеческого, от основания до гибели.

Многомерность образной системы, обилие сюжетно-фабульных коллизий, поэтических метаморфоз, каскад фантастики, мифологических реминисценций… Во всем проступает богатая барочная «избыточность». И вместе с этим как главное – художественная целостность, основная цель мастерства Маркеса. «Реальность в литературе должна быть не фотографической, а синтетической, и один из секретов писательского мастерства состоит в умении находить существенные элементы для этого синтеза».

Он осуществляется Маркесом инкорпорированием в этот художественный уровень текста философского, нравственно-этического виденья. Он представляет (повторение в художественных образах, а не в философских дефинициях) сердцевину смысла в его барочном «вертепе».

Традиционна и здесь трехчастность деления его.

1. Отчуждение космологическое – от эйдоса реальности, вековечных основ Природы, бытия.

2. Отчуждение от ренессансного гуманизма с его единством Человека и Истории. Перверсивность ситуации: мир без человека – позитивного актанта Истории.

3. Отчуждение человека от его высокого духовного предназначения – творца жизни, соборного миростроения, сообщества.

Этот итог трехчастного «диагноза» именуется Маркесом как изоляционизм «одиночества», вынесенного не случайно в заглавие романа. По Маркесу, суть его в противоположности солидарности, т. е. акцентируется нравственно-философский, социально-общественный смысл всего пространства жизнеустройства, оторванного от нормы должного. Поэтому и звучит в романе вердикт верховного суда над ним:… «тем родам человеческим, которые обречены на сто лет одиночества, не суждено появиться на земле дважды».

Третий уровень барочного текста предполагает высшее выражение «скрытой» истины, которая реализуется челночным движением поиска по всему тексту снизу вверх, сверху вниз по вертикали, и туда, и обратно по горизонтали – и все это во имя установления «порядка в беспорядке».

Характерология у Маркеса объемно-разлаписта по разным уровням текста: это и модус сферы частной жизни на пространстве Истории в поэтике приключений, интриги, культурологических знаков ментальности, эпистемы эпохи, но в то же время человек предстает как адепт трансцедентного и как выразитель того мифологического следа, коллективно-бессознательного, что хранится в сознании человека. И все это погружено в магму психологических сложностей и парадоксов внутреннего мира, его подвижности, непредсказуемости. И всегда человек у Маркеса неоднозначен. Каждый наделен силой индивидуальной экзистенции, несет в себе не только изъяны, но и отсвет величия и достоинства. Характерология Маркеса требует от читателя острого зрения, чтобы не потерять «порядок в беспорядке» – гуманистическую линию романа в изображении человека.

Примеры множественны. Вот лишь некоторые из них. Хосе Аркадио: убийство Пруденсио Агиляра, страшное преступление в его нелепости и жестокости. Но сколько гордости, защиты чести, своеволия и мук совести на всю оставшуюся жизнь! (Стигматы на всей истории Макондо.) Хосе Аркадио – новый Фауст Макондо, воплощение разума Истории. Сошел с пути разумности, безумным привязан к «древу познания». Но сколько в нем дерзновенной силы, смелости исканий, их размаха (опоздал с открытием, но сделал его сам: «Земля кругла, как апельсин»). И похороны – уход из жизни короля, которого почтила сама природа (дождь желтых бабочек).

Любопытно признание Маркеса о работе над образом Аурелиано: он долго не решался привести к концу его жизнь. Когда он сделал это, его «била дрожь». «По моему лицу жена сразу обо всем догадалась». «Полковник умер, – сказала она. Я бросился на постель и долго плакал». Можно оплакивать трагическую судьбу человека с незауряднейшей жизненной силой и талантом, который бросился в схватку с несправедливостью мира, боролся, падая и вновь поднимаясь, но в результате потерял собственную душу в абсурде происходящего. Маркес не снимает с Аурелиано громадной личной вины и одновременно показывает безмерность его самоосуждения. Оно не в речах, а в беспрецедентных поступках: он, главнокомандующий, невероятными усилиями добивается поражения, чтобы прекратить войну, поставив на карту свою честь. Он совершает и реальный акт самоубийства. Он не удался, но был продолжен пустотой одиночества, в котором как искупление, покаяние изнуряющей каторжной работой над золотыми рыбками, которая состарила его быстрее, чем война. В тексте Маркеса очень важно, что Аурелиано творит суд над собой сам. В религии есть понятие «Contritio» – милосердие свыше, вопреки тяжким преступлениям, если есть глубочайшее раскаяние без надежды на помилование. У Аурелиано надежды на прощение нет и нет отказа от того, что составляло неизуродованную, истинную сущность его натуры – ненависть к несправедливости, фальши, унижению бедностью: он неоднократно готов вновь «начать войну» против несправедливости. Это он проницательно-умно говорит, любовно все прояснив, о Ремедиос прекрасной, ему видны все перемены под властью Фернанды, это он снабдил своими золотыми рыбками Санта София Пьетад, нищую, прослужившую всю жизнь в доме Буэндиа, уходящую от Фернанды с одним маленьким узелком в «никуда».

Аурелиано – трагический герой в романе Маркеса, по своей сути – персонаж античной трагедии. Автор дарует ему в конце последний день радостного ощущения жизни, счастливые воспоминания о посещении цирка с отцом в далеком детстве. К телу Аурелиано слетаются ауры. Это птицы смерти, но все равно – это птицы неба.

Ребекка появляется в романе под знаком сиротства. Без корней. Она и мир. Энергетический сгусток индивидуальной воли, авантюризма. Она отважно следует своим желаниям, эмблематично воплощая дух Возрождения. Мир интриг, самоутверждения вопреки всему – ее стихия. Затем последуют мрачная, таинственная готика, кладбище, расстрелы, убийства, дом в пустоши и полное одиночество. Ни души. Оборваны все связи. Поступком своим (разрыв внезапной свадьбы с Креспи, уход к Хосе Аркадио) она была выброшена из рода Буэндиа. Ее долгие годы угасания выписаны Маркесом с виденьем ее потрясающей нищеты, страдания, полной выброшенности из жизни. Но сколько в ней гордости, внутреннего достоинства, с каким она несет свою судьбу, тяжкий крест одиночества, отказываясь от унизительной зависимости, когда, вспомнив о ней, предлагают ей какую-то помощь. Урсула чувствует вину перед Ребеккой и в глубине души хотела бы, чтобы такую отвагу перед жизнью имели бы все ее дети, весь род Буэндиа.

Амаранта в юности, бесконтрольно отдавшись силе страсти, испугавшись затем преступных всплесков своего эгоизма, замкнулась в раковину одиночества, страха перед собой и жизнью. Черная повязка на руке – символ траура в душе, горького покаяния. И затем, вдруг – ее собственное открытие – то, что она делала в отношении Ребекки (все время из побуждения злобы рассказывая о ней Ремедиос прекрасной), это то же самое, что она делала бы из любви к ней. А другое парадоксальное открытие должен сделать читатель – не пропустить ту радость, которая охватила Амаранту перед смертью, когда она увидела возможность сразу многим людям сделать добро: передать их письма усопшим родственникам. Это перверсивный взрыв горького сожаления о несделанном в жизни.

Даже Фернанда, знаковая фигура социума, отчуждающего людей сословностью, жертва и палач жестокости, получает у Маркеса дополнительное измерение – тоски человека по мечте юности, ее красоте и чистоте – быть прекрасной королевой. Гротескность в описании не может полностью стереть этот «свет» ее жизни, драматизм тем самым усилен автором. Эта коллизия в романе Маркеса может быть интертекстуально сопоставлена с последними эпизодами в драме Юджина О’ Нила «Долгий день уходит в ночь».

«Прозрение» настигает многих героев романа: и Хосе Аркадио (временного правителя Макондо), и Петру Котес, Аурелиано второго, озабоченных в нищете не собственным жалким положением, а тем, как наскрести денег для корзины с едой Фернанде.

Не случаен для третьего уровня структуры романа ритм чередования «разлада» – ярких, «не должных» по семантике картин и образов противоположного звучания. Эту функцию «разбивки» «разлада» «порядком» выполняют эпизоды с Урсулой на протяжении всего романа. В них – отстаивание соборности семьи, сердечная открытость к людям, чуткое виденье того, где проявляется «свиной хвостик», деятельное отстаивание Дома. В конце жизни она обнаруживает крушение своих попыток. Но в авторской аксиологии – ей всю жизнь был присущ героизм противостояния. В этой же функции и маленькая Ремедиос, так много сделавшая добра и так мало прожившая, что домашними была причислена к святым. Почти через весь роман как бы в тени всех событий проходит молчаливая Санта София де ла Пьедад, никому не давшая понять, что она мать детей (Ремедиос прекрасной, братьев-близнецов Аурелиано второго и Хосе Аркадио второго), всю свою долгую жизнь трудилась у кухонного очага, ежедневно готовя еду для всех многочисленных обитателей дома. Состарившись, она вынуждена покинуть дом (нечем кормить, а оставшиеся жильцы – затворники-одиночки). Крупным планом дается в романе эта труженица, исполненная внутреннего достоинства, лишь в момент нищенских сборов и в перспективе ухода, «горбясь под тяжестью лет», с маленьким узелком в руках.

Динамике наступления хаоса в романе соответствует появление столь же впечатляющих картин противостояния, акцентирующих духовную стойкость на все ширящемся пространстве жизни. Так, барочно построенное описание потопа прерывается реалистически бытовой сценкой на улице Турков, «где арабы уже третьего поколения сидели на тех же местах и в тех же позах, что и их предки, отцы и деды, молчаливые, невозмутимые, неподвластные ни времени, ни стихиям, такие же живые, а может, такие же мертвые, какими они были после бессонницы или 30 лет двух войн полковника Аурелиано». На вопрос Аурелиано, какие тайные силы они призвали на помощь, чтобы не утонуть во время бури, «был один и тот же мечтательный взгляд и один и тот же ответ: мы плавали». Перед нами богатая смыслом метафора, в которой главное – мечтательное виденье счастливого будущего и «чудесный», издавна известный «оксюморон» человеческого поведения в опасности – «сопротивляемость приспособления» – и то и другое одновременно, – живучесть приспособляемости во имя жизни во что бы то ни стало.

В протяженности вечности подается богатство человека в любви. В необозримости времени они – Амаранта, Аурелиано (архетипы влюбленных в ряду Ромео и Джульетты, Петрарки и Лауры, Данте и Беатриче) – станут призраками, и их новые реинкарнации станут призраками тоже, но всегда высота человека в этом чувстве единства будет сердцевиной жизни (по Данте, как уже говорилось выше), и оно переживет круговороты смены побед и поражений в поединке Космоса, Природы и человека.

Финальная точка романа венчает и третий уровень структуры и весь текст – это исполненный символической значимости живописный эстамп: порывы урагана и застывший в нетерпении человек, который поглощен расшифровкой последних строк манускрипта, где тайна судьбы рода (свою он уже открыл). Картина превращается в символ дерзновенного вечного порыва человека к познанию, поискам истины о себе и мире. Она не случайно рядом с приговором ухода в небытие мира ста лет одиночества. Чисто фабульная связь их содержит яркую параболу, смыкающую художественный вымысел и реальность: манускрипт Мелькиадеса, в котором Аурелиано увидел приговор Макондо, это книга Маркеса, читатели которой должны расшифровать заключенное в мифо-поэтический язык знание о мире и человеке. И парабола отсылает «обратно» ко всему роману в его целостности трех уровней во имя верной расшифровки пророчества в соотнесенности с будущим. Приговор о гибели «рода ста лет одиночества» исполнен на пространстве романа апокалипсически «яростью библейского урагана», а в отношении будущего автором дважды сделана существенная оговорка: все записанное в пергаментах «никогда и ни за что больше не повторится», подобным родам «не суждено появиться дважды». Они основаны на богатом фактическом материале романа, развертывающем концепцию человека. Маркес верен гуманистической традиции классической литературы, тем великим образцам ее (Шекспир, Данте, Толстой, Достоевский), где человек представлен во всей широте, сложности, богатстве противоречий и возможностей, равно как и в достоинстве, дерзновенности высоких устремлений. Поэтика иронии карнавального смеха, даже сатиры не составляет высшего уровня семантики в барочной иерархии художественного универсума Маркеса. Человек – основа его жизнеутверждающего виденья (боль за человека и радость, гордость за него).

Синтетическая природа текста романа позволяет исследователям утверждать многообразие жанровых модусов, реализованных в нем. На передний план выдвигается парадигма классической романистики в ее разновидностях семейной хроники, эпопеи, социально-исторического романа (В. Кутейщикова, Л. Осповат, 1983, с. 387–391). Изображение жизни всего человечества в параметре вечности, массив нравственно-этической проблематики, поэтика иносказательности позволяют рассматривать «Сто лет…» как роман-притчу, авторский миф.

«Сто лет одиночества» – великолепный культурологический роман, где проиграна с блеском атрибутика романтических жанров любовной лирики, рыцарского романа, приключений, детектива, воспитательного романа.

Роман Маркеса ускользает от однозначного жанрового определения. Можно сказать, что он то, и другое, и третье. И это не будет релятивизмом. Представляется плодотворным рассмотрение этого сложного симбиоза в аспекте изучения жанровой природы постмодернистского романа, который свободно вбирает модусы жанровых форм как текст культуры.

Маркес подчиняет все своим творческим устремлениям, своей гуманистической аксиологии, народным источникам мифопоэтизма.

Практическое занятие

1. Жанровый синтетизм романа.

2. Своеобразие сплава соположенности историчности и «космовоззрения» в структуре античной трагедии «одиночества».

3. «Сто лет одиночества» как культурологический роман.

4. Трансформация мифов и мифологем в структуре авторского романа-мифа (по терминологии Р. Барта).

5. Проявление барочной поэтики в стилистике, структуре романа, изображении персонажей.