Его место в мировой литературе неоспоримо по своей громадной значительности. Но найти его «на литературной карте, по определению Пола де Мэна, не так легко». Сложный гигантский Монблан его творчества схвачен исследователями или в первоначальном обзорном очерковом плане (прекрасная статья-предисловие И. Тертерян «Человек, мир, культура в творчестве Хорхе Луиса Борхеса»), или побуждает искать его близость (или отталкивание) к традиции или модерну. Часто имя Борхеса ставится рядом с Кафкой в том же тоне пиетета, с каким в последнее время принято говорить только о Кафке. Борхесу даруется место одного из первооткрывателей постмодернистского искусства (идеи Ролана Барта выросли на творчестве Борхеса). По отношению к латиноамериканскому искусству акцентируется, по выражению В. Земскова, первенство Борхеса в движении от «плоскостного, позитивистико-натуралистического сознания к уровню современного научно-философского мышления космической эпохи». Латиноамериканские писатели почти единодушно признают, что без Борхеса просто не было бы современного латиноамериканского романа с его свободой поэтических фантасмагорий, мифологией.

Личная биография Борхеса событиями бедна. Для него она окутана прежде всего подвигами прославленных предков. В стихотворениях он славит их, чьей судьбой и трудом стала Аргентина. В них воскресает пронесенный поэтом через всю жизнь пылкий культ героев забытых войн: его прадеда полковника Суареса, сражавшегося при Хунине, где он способствовал своей храбростью победе М. Боливара; деда писателя полковника Борхеса, мечтавшего жизнь прожить «совсем иначе, среди статей, параграфов и книг», но в бою чувствующего «наваху, увязающую в горле».

В 1938 г. – несчастный случай с Борхесом. Он отражен в рассказе «Юг» (та же опасность для жизни в силу заражения крови, но без трагического исхода). Он спровоцировал, вероятно, быстрое развитие наследственного недуга – слабости зрения, и в 1955 г. Борхес ослеп.

Маргарит Юрсенар вспоминает рембрантовский портрет Аристотеля, который с грустью кладет руку на голову изваянного слепого Гомера. Она видит внутреннее сходство с фотографией Борхеса (1983), на которой рука Борхеса «читает» бюстик Юлия Цезаря, и наверное, отпечатывает в своей феноменальной памяти мельчайшие черты императорского облика. И знаменитая писательница, избранная в Академию «бессмертных», заключает, что вряд ли кто из зрячих был проницательнее его.

В 1943 г. пришедший к власти диктатор Перрон ссылает Борхеса (поэта-авангардиста, скромного служащего районной библиотеки) на птичью фабрику для канцелярской работы. Борхес много пишет, не многое издает. В 1955 г. (в год изгнания Перона) его назначают директором Национальной библиотеки в Буэнос-Айресе. Он был уже слеп – страстный книгочей. Он всегда читал много, читал все, что обычно читают, и то, что знают лишь редко или изучают узкие специалисты: древние памятники, богословские и философские труды, энциклопедии, словари, критические работы, известия научных открытий и др. Чтение, библиотека у Борхеса – синоним счастья, обычно легко достижимого каждым.

Борхес, как у себя дома – в английском, французском, немецком, итальянском, португальском, англосаксонском, древнескандинавском и, естественно, в испанском языке (с детства он обладал фантастической способностью к языкам).

Неожиданно в 1961 г. приходит к нему слава. Первые знаки ее из Франции, а затем последовали высшие титулы и ордена «За заслуги в литературе и искусстве» от Англии, Италии, Колумбии, Америки, равно как и признание Борхеса доктором гонорис кауза всеми знаменитыми университетами мира. Но в 1972 г. вернувшийся к власти Перрон учредил для Борхеса почетную отставку с поста директора, «попутно» лишив его всех званий:

Борхес был поэтом (с малых лет он занимал значительное место в поэтическом кругу Аргентины, стихи писал всю жизнь). Он автор 13 поэтических сборников, в том числе «Создатель» (1960), «Золото тигров» (1972), «Сокровенная роза» (1975). Много сборников-рассказов: «Вымышленные истории» (1944), «Сообщение Броуди» (1970), «Книга песка» (1975). В сотрудничестве с Биой Касаресом писал романы (под псевдонимом Бустос Домек); преподавал в университете, много переводил, руководил изданием, в сотрудничестве с Делией Инханьерос опубликовал книгу о древнегерманской и англосаксонской словесности (1951), что было, по выражению Д. Стайнера, «маркой высшей пробы, знаком глубокой эрудиции». Борхес был серьезным исследователем, его уникальный труд – «Антология вымышленных существ в мировой культуре», «Девять очерков о Данте» (1982), серия предисловий, сборник «Новые расследования» (1982), «Рассуждения» и др.

* * *

Творчество Борхеса исследователи обычно членят на определенные жанровые блоки: эссе «Новые исследования», «Рассуждения», «Предисловия»; искусствоведческие новеллы; философско-интеллектуальные «игры» с пространством и временем; мифы, вымышленные истории; человек и мир.

Искусствоведческая проблематика равно занимает Борхеса и в научных исследованиях, и в новеллистике. Она является главенствующей, определяя то место, которое занимает Борхес как генератор современных научных идей и как интерпретатор своего виденья – своеобразной рефлекции над мировой культурой и собственным творчеством.

Особенность борхесовской поэтики при этом – рассмотрение феноменологической сути явления непременно на широком пространстве культуры, с включением множества имен, с обилием центонов – перечнем текстов, цитат, примечаний, ссылок, – и научно выверенных, и вымышленных (последнее для поэтики Борхеса несущественно, главное – впечатление экстерриториальности и художественная иллюзия достоверности). Реальность и магия воображения, искусства у Борхеса неразлучны. Проницательно верные суждения соседствуют с теми, которые Борхес именует «еретическими» – они свободно вписываются в общий контекст богатства разнообразия, созданного творческим сознанием человечества.

У Борхеса удивительное умение «видеть». В середине века подобное называли visio intellectualis – умным зрением. Маргерит Юрсенар в этом случае вспоминает персов, которые особо ценили «экаграту», т. е. внимательность, причисляя ее к высшим способностям разума.

Борхес умеет находить скрытые вехи истории культуры. Кажется, ни одна мельчайшая деталь не ускользает от него. Так, в эссе «Скромность истории» он обозначает тот момент (в Исландии в 1225 г.), когда летописец, вопреки национальным патриотическим интересам, впервые в истории отдал дань восхищения врагу. Перед нами жест летописца, подтекстово отбрасывающий смысл на всю политическую нетерпимость Истории, – «Малость» – деталь контрастно придает величие летописцу. Долгое существование аллегории, вековые споры о ее эстетической сущности, поданные Борхесом в режиме pro и contra, порождают «идеальную дату» – 1382 г., когда Джефри Чосер в переводе одной строки осмелился заменить аллегорию на реалистичность номинализма: «И затаившее кинжал вероломство» на «Шутник с кинжалом под плащом», т. е. увидена эпохальная «потребность культуры в переходе» от пышной риторики, возвышенных иносказаний к имманентно присущему повествованию в романе. Структура в эссе «От аллегории к романам» представляет собой метафору генезиса реалистического повествования, вернее – значимости его для развития жанра романа.

В эссе «Кафка и его предшественники» Борхес, отчетливо чувствующий уникальность Кафки, узнает его «голос» во многих текстах предыдущих эпох. Парадокс Зенона о невозможности движения увиден в романе Кафки «Замок» («Путник, стрела и Ахилл – первые кафкианские персонажи в мировой литературе»). Притча автора IX в. Хань Юйя описывает внешность единорога по-кафкиански: сочетанием несочетаемого и труднопредставимым. Изображение мотива путешествия у Кьёркегора и Леона Блума, как у Кафки, сосредоточивается на мертвой точке несвершения (у Кафки «Деревня») или на шквале враждебных хитросплетений обстоятельств, которые захлестывают героя, уже забывшего о цели путешествия («Процесс»).

Борхес не настаивает на точности сопоставлений, главное для него – тот теоретический вывод, который он делает из зыбкой похожести: «…не будь Кафки, мы бы не заметили сходства. Суть в том, что каждый писатель сам создает своих предшественников. Его творчество переворачивает наши представления не только о будущем, но и о прошлом».

Эта метафора Борхеса о прихотливой сложности литературного процесса привносит новые смысловые обертона в традиционные понятия «предшественник», «влияние». Причинные связи могут закручиваться назад в спирали: «после» предшествует «сначала». Научный труд М. Фуко «Слова и вещи» многим обязан тексту этого борхесовского эссе.

В эссе о Валери Борхес именует его «символом» прославления силы воображения, возможностей разума. Созданный им персонаж Эдмон Тэст – личность громадного интеллектуального масштаба, «бесконечно внимательного к любым мелочам и способного во всякой мелочи разглядеть звено беспредельной цепи размышлений». Метафора о Валери великолепно включает в себя главные особенности гениального творческого сознания, которое преодолевает «ограниченные рамки отдельной личности» (с пристрастием читателя видим в этом и борхесовский автопортрет).

Эссе Борхеса «По поводу классиков» присуще богатство искусствоведческой проблематики, равно как и полиперспективизма авторской точки видения. Концепция читателя – главный стержень в нем. «Книга – это диалог, завязанный с читателем, интонация, приданная его голосу, и череда переменчивых и несокрушимых образов. Этому диалогу нет конца». Как всегда у Борхеса, проблема рассматривается на широком пространстве жизни, Истории, культуры с их неотвратимым воздействием на воспринимающее сознание читателя. Литература и отдельная книга «не замкнутая сущность, а ось бесчисленных отношений», удивительно подвижных, включающих индивидуальность читателей. Поэтому Борхес убежден, что читатели обогащают своим пониманием книгу. Он выдвигает, казалось бы, парадоксальную мысль: «читатель определяет литературу», от него зависят судьбы искусства: «…сумей я прочесть любую сегодняшнюю страницу – хотя бы вот эту – так, как ее прочтут в двухтысячном году, и я бы узнал, какой тогда будет литература».

Многовековая любознательность читателей, их убеждение, что в классических произведениях «сказано все», и они могут открывать в них все новые и новые смыслы – именно это и создает произведениям статус классических.

Доверие Борхеса к читателю громадно: любой повторяющий строку Шекспира, по Борхесу, – Шекспир. Внимание к читателю он инкорпорирует в текст характером композиции, лексикой – он педалирует «знаки» для читателя. Примером может быть эссе «Сфера Паскаля». Казалось бы, эссе – повтор одной метафоры геометрически-пластичного облика мира. Но последняя заключительная фраза: «Быть может, всемирная история – это история различных интонаций при произнесении нескольких метафор» должна насторожить читателя. Слова «может быть», только «различие интонации» (прямая подсказка) «всемирная история» – все это «ключи» для «ныряния вглубь текста». Ими Борхес манифестирует закон герменевтики – вывод, итоговый силлогизм может быть выведен из интерпретационного поля – каждый раз особо. Без этого все просто «провисает», поспешная «диагональ чтения» гарантирует читателю «ловушку», повторность чтения необходима.

Сфера Паскаля уже подчеркнута названием эссе, затем перед Паскалем говорится об открытиях Джордано Бруно, Коперника, где бог исчез как центр вселенной. Испугавшийся Паскаль увидел изменение в сознании человечества – вместо бога люди ставят в центр человека, и потому придал своему определению земной, секуляризованный характер («ужасная сфера»).

Таким образом, изящно выстроенные герменевтические круги «отражений» составляют ту парадигму смысла, который читатель постигает сам, перевертывая многое в финальном заключении эссе – другая не только «интонация», но и другое кардинальное изменение в представлении о мире. Читатель мог бы даже внести уточнение Эйнштейна или центон из «Жизни Галилея» Брехта. А в глубине – проблема, ставшая центральной для постмодернизма – вариативность интерпретаций мира: обозначен разрыв между ними.

Инвариант значимости читателя Борхес дает в очерке «Пьер Менар, автор "Дон Кихота”». Вымышленный автор Пьер Менар, чья отрывочная биография и упоминания научных работ «выдают» прообраз – или самого гениального Поля Валери, или его интеллектуальное чудо – Эдмона Тэста. Эта повествовательная преамбула необходима для мотивации той грандиозной задачи, которую поставил перед собой Пьер Менар – наново в буквальном смысле воссоздать «Дон Кихота». Он создает не современный роман XX в., а тот, что выбирает промежуточную, между тремя веками, жизнь романа. Он работает согласно значимой для него парадигме Доде – «соединить в «одной» фигуре, т. е. в Тартарене, хитроумного Идальго и его оруженосца…». Этим «одним лицом» выступает Пьер Менар, который, надо полагать, вбирал в себя, объединяя всех, кто писал о «Дон Кихоте», переводил, исследовал, т. е. всех многовековых читателей романа. У его черновиков был колоссальный объем. Он их уничтожил и явил миру свой текст. Он повторял слово в слово сервантовский: «Истина, мать которой история, соперница времени, сокровищница деяний, свидетельница прошлого, пример и поучение настоящему, предостережение будущему».

Менаровский «Дон Кихот» сложнее. Он обогащен читателями, содержит ошеломляюще новый смысл, который приобрел роман за 300 лет своего существования в мире, где столько перемен. «История – «мать» истины: поразительная мысль! Менар, современник Уильямса Джеймса, определяет историю не как исследование реальности, а как ее источник. Историческая истина для него не то, что произошло, она то, что, как мы полагаем, произошло».

Заключительные слова – нагло прагматичны и т. д., и т. п. (целая страница!)

Черновики проделанной Менаром работы уничтожены, но это палимпсест – Троя, который может быть раскопан проницательными читателями. С личной интонацией значимости подобных «раскопок» Борхес утверждает: «Думать, анализировать, изобретать – это вовсе не аномалия, это нормальное дыхание разума… Всякий человек должен быть способен вместить все идеи, и полагаю, что в будущем он таким будет». Борхесовская мечта об универсальном мыслителе, читателе заставляет вспомнить Кнехта – Магистра Игры у Гессе.

Интересные суждения о рассказе «Пьер Менар, автор "Дон Кихота”» высказал знаменитый критик Морис Бланшо. Они во многом гипотетичны, но не лишены оснований. Бланшо увидел в менаровском варианте «поразительный мираж бесконечного удвоения возможностей…». Все, как в переводах, множественности их, когда оригинал и даже первоисточник уничтожаются, коль существует дубликат. И тогда пишет он: «в книге мир утратил бы всякие начало и конец, обратясь в конечный и безграничный шаровидный том, который пишут все и куда вписан каждый. Это был бы уже не наш мир, это был бы – или лучше сказать – мир, извращенный до бесконечной суммы своих возможностей».

М. Бланшо расширил метафору книги в восприятии интерпретаторов до метафоры мира и ужаснулся возможной беспредельности его истолкований – «отражению отражений», под которыми был бы «похоронен» конкретный реальный мир и конкретный исходный текст. По логике постмодерниста, первоначальный текст суверенного смысла не имеет, он тонет в безграничных вариациях интерпретаций, придающих новые смыслы. М. Бланшо оперирует категорией бесконечности. В литературоведении рассказ Борхеса «Пьер Менар, автор "Дон Кихота”» – образец функционального подхода, исследующего произведение в аспекте его восприятия в разные исторические эпохи различными репрезантами культуры.

Очерки Борхеса о персоналиях писателей представляют огромный интерес (особенно для филологов). Им всегда присущ эффект новизны, идущей от оригинального и проницательного взгляда Борхеса. Они многочисленны и лапидарны. Особо выделяются те, где Борхес освобождает творчество писателей от идеологических пристрастий, ригоризма критиков, выделяя крупным планом ранее ускользавшее (Киплинг, Б. Шоу, Уайльд). Чуток Борхес к литературному процессу и месту писателя в нем (Уитмен, Флобер, Честертон). Некоторые из персоналий явились импульсом для разработки фундаментальных современных концепций (у Р. Барта, М. Фуко, Ю. Кристевой). Эссе «Анализ творчества Герберта Куэйна» стало основой структуры романа Х. Кортасара «Игра в классики», как и у других авторов. (Свободная стратегия чтения текста во множестве романов, новая структура произведения.) Из эссе «Аналитический язык Джона Уилкинса» М. Фуко взял основу для своей классификации «археологии знания».

К рассказам Борхес обратился не сразу: отец предостерегал его от трудностей этого сжатого жанра (жизненная достоверность характера, его психологическая направленность); и сам Борхес не чувствовал соответствия своих способностей этим задачам, а главное, постепенно формируется в нем представление об «усталости», исчерпанности подобных жанровых компонентов рассказа. На смену приходит философско-эстетический критерий – видение в творческом акте (понятом эстетически как смыслообразование в нем) непременных зазоров отбора, приноравливания, умолчания многого во имя приближения к цели, выделение главного и т. д. – все это именуется Борхесом термином «подмена».

Поэтому не случайно первый сборник рассказов «Всеобщая история бесчестья» самим Борхесом назван «мифологией окраин». Сюжетику его составляют громкие необыкновенные преступления, бытующие в молве, где персонажи – изощренные обманщики. Так, в рассказе «Хаким из Мерва, красильщик в маске» герой, надев маску и священное одеяние, искусно играет роль всемогущего владыки с угрозой страшной кары тому, кто не повинуется ему или захочет прикоснуться к маске. Но вот маска сорвана, и всем явлены следы чудовищной проказы. Рассказы Борхеса с самого начала творчества предстают как метафоры.

Исследователь Пол де Мен усматривает в этом произведении метафору эстетической ситуации выдуманного «отражения», «наоборотной зеркальности» по отношению к реальности. Эстетическая суть искусства – в «покрывале образности» автора, накинутом воображением на реальность. Борхес утверждает значимость вымысла, воображения, в противовес мимезису – подражанию реальности. Это определяет многие последующие произведения Борхеса: «Превращения», «Форма сабли», «Тема предателя и героя», «Абенхакан Эль Бохари, погибший в своем лабиринте» и др. У Борхеса «они как бы отражаются в зеркалах, для которых предыдущая псевдореальность – лишь отправная точка в построении собственных миров».

Зеркала подделки, вымыслы у Борхеса поражают своей изощренностью и убедительностью. Примером может служить рассказ «Тема предателя и героя». Готовится революционной значимости выступление. Но что-то не ладится. Подозрение, что в их рядах изменник. Вождь заговорщиков Килпатрик поручил Нолану найти предателя. Он был найден – им оказался сам Килпатрик. Казнь предателя должна способствовать освободительной борьбе, поэтому был разработан вымышленный сценарий, по которому Килпатрик погибал-де от вражеской руки, как герой. У вымышленного обмана для убедительности множество зеркальных отражений:

1) вымышленные рассказы о предзнаменованиях, предупреждениях о гибели в героической жизни Юлия Цезаря, – якобы нечто близкое к этому у Килпатрика;

2) используется учение о переселении душ, чтобы доказать, что Килпатрик, прежде чем быть Фергюсом Килпатриком, был Юлием Цезарем;

3) вымышленная история подражает вымыслу из литературы: разговор нищего с Килпатриком дословно взят из «Макбета» Шекспира;

4) смоделировано замыслом Нолана поведение Райена, правнука Килпатрика: обнаружив как исследователь подделку в героизации Килпатрика, своим молчанием Райен подтверждает официальный вымысел, способствуя оформлению мифа. Любопытна позиция автора. Она далека от политической или морализаторской интенции. Как и в других произведениях, она не в прямых интенциях. Борхес обычно дает возможность читателю увидеть ее в том «рассказе», который ведет сам автор, как написано произведение. Бросается в глаза двойничество авторского «Я»: он разделяет его на два зеркально «перевернутых» «Я» – выдуманных Нолана и Райена. Реальная сюжетная отправная «точка» (убийство предателя) сама по себе содержательно «мало интересна» – она как бы на периферии текста. Основное же пространство его отдано богатству выдуманного: поражающему неожиданностью паратаксису зеркальных отражений, их целеустремленности, остроумию, наглости, победности. Именно это придает захватывающий интерес повествованию. Как верно заметил Пол де Мэн, «подобная множественность отражений для Борхеса – высшее достоинство литературы». По Борхесу, каждый зеркальный образ эстетически превосходит свой оригинал. Менаровский «Дон Кихот» сложнее сервантесовского.

В рассказе «Тема предателя и героя» Борхес делает важное признание относительно главных устремлений в своей поэтике: «от Честертона пристрастие к изобретению и разгадке «изящных тайн», от Лейбница «предустановленная гармония», которая связана с совершенством стиля, понятого широко как высокое мастерство в соотношениях разного. Реализацию этого великолепно манифестирует текст рассказа.

В нем три субъекта речи: реальный автор и его «зеркальные» ипостаси – Нолан и Райнен. Авторская целостность вбирает в себя и находчивую изобретательность одного, и трезвое видение другого, и в то же время укрупняет «деталь» – вскользь брошенное Райненом упоминание о поведении Килпатрика по вымышленному сценарию его жизни, где Килпатрик не в ролевой функции, а в действительности герой. Предатель и герой. Это из жизненных казусов и очень важное в поэтике постмодерна «динамическое сопряжение» противоположностей. К тому же по религиозным поверьям здесь ситуация греха и искупления. Поэтому авторская аксиология ставит точку не однолинейной, а объединяющей семантикой названия рассказа – «Тема предателя и героя». Тем самым гармонизируя все части его.

Тема творца и отраженной реальности – одна из центральных у Борхеса. Произведения этой направленности многочисленны и разнообразны. Главные из них: «Желтая роза», «Создатель», «Дворец», «Зеркало и маска», «Поиски Аверроэса», «Роза Парацельса», «Все и никто», «Борхес и я». Борхесовская концепция творца включает величие и ущербность удела, вымысел и глубокую истину, зеркало и маску. У И. А. Тертерян есть верное замечание, что у Борхеса тенденция к созданию книги и антикниги. «Книга, в которой нет ее антикниги, считается незавершенной», – эту фразу из «Тлена» исследовательница связывает (вероятностно) с саморефлексией Борхеса. Но при этом важно видеть сущность их рядоположенности в художественном универсуме Борхеса, где главное – богатство разнообразия «ноосферы» человечества. Констатации противоположного не уничтожают друг друга, а сосуществуют в сложном явлении, как дзэнские инь-ян, день и ночь и т. д. Борхес к тому же очень чуток к смысловым нюансам, и каждый раз меняет фокус виденья, чтобы обозначить различные аспекты проблемы во имя все более возможной или вероятностной полноты. В одном из очерков о Данте он пишет: «Пантеистическое представление о боге, который в то же время является и вселенной, и каждым из своих созданий, и судьбой этих созданий, можно считать ересью и ошибкой в применении к действительности, но оно совершенно неоспоримо в отношении поэта и его произведений… Поэт – это каждый из героев его вымышленного мира, каждое дуновение и каждая мелочь. Одна из его задач – не самая легкая – скрыть или преуменьшить свое могущество».

В «Желтой розе» поэт, провозглашенный новым Гомером и Данте, накануне смерти пережил «озарение»: глядя на бокал с розой, стоящий рядом, он силой своего воображения «увидел розу» такой, какой видел в раю Адам, и понял, что она жива собственной вечностью, а не нашими словами… а горделивые тома… вовсе не зеркало мира (как он тщеславно воображал), а просто еще одна из его подробностей. Часто используемый Борхесом прием кольцевого повтора в финале призван изменить смысл, снимая однозначность утверждения. «Разочарование» «настигло Марино на пороге смерти», оно больше плод усталой безжизненности, чем мудрость итога. «Как знать, – размышляет он, – не обошло ли оно Гомера и Данте?» У создателей художественного мира – вечное соперничество с «зеркальностью» реального мира силой воображения. Могущество художественной иллюзии правды «отражения», созданного воображением, демонстрируется читателю воссозданной картиной «Адам увидел розу», равно как и «отражениями» розы за века их повторений. В ставке на силу воображения уравнены Гомер, Данте и их новый двойник Марино, и все творцы. Таким образом, «Желтая роза» Борхеса – метафора могущества создателей искусства и одновременно их вечной, «итоговой» констатации зазора своих «отражений» перед совершенством «розы» – символа реальной красоты мира. И из того, что искусство, познание мира человеком обречено на «зазор», на неидентичность, Борхес не делает отчаянного жеста, как постмодернисты. Величие человека не умаляется им. «Желтая роза» – гимн воображению человека: «Марино увидел розу такой, какой увидел ее Адам в раю».

Рассказ «Все и никто» строится на переплетении двух линий «двойничества»: первая – знаки примет обычной жизни Шекспира, вторая – его сетования, что он «размножен» созданными персонажами, что он не чувствует себя самим собой. Он оставляет в своих текстах «странные» признания в этом (Борхес их обозначает). Все напрасно, умирает простым смертным, как все. Представ перед Богом, жалобу повторил и в ответ услышал: «Я тоже не я, я выдумал этот мир, как ты свои созданья, Шекспир мой, и один из призраков моего сна – ты, подобный мне, который суть все и никто». Смысл множественен. Процитированная сентенция подвергалась философско-пантеистическому, богословскому, художественно-эстетическому толкованию. В аспекте заявленной проблемы двойничества Борхес, контаминируя эстетический и богословский уровень, снимает с «никто» уничижительный смысл отсутствия «самости», придавая ему уникальность величия.

В рассказе «Поиск Аверроэса» главное звено сюжета образуют два зеркальных отражения «поиска»: у Аверроэса смысла аристотелевских терминов «комедия», «трагедия»; у реального автора Борхеса – материала для описания ученого древности (XII в). Они контаминируются как «сюжет в сюжете» – Аверроэса мы видим в повествовании Борхеса.

Аверроэс представлен как знаменитый гениальный ученый-философ, переводчик трудов Аристотеля, умный проницательный собеседник, чьи суждения опережают время. При всем этом в текст вводится мотив «слепоты». Аверроэс смотрит и не видит сути того, «что рядом лежит»: привычной игры детей, изображающих собой минарет, распевающего муэдзина, распростертого ниц паломника. Не «видит» потому, что в исламской религии, культуре издревле подвергнуто строжайшему запрету «удвоение» – изображение людей – его нет в восприятии исламиста XII в. Аверроэса, а когда ему рассказывают об увиденном в путешествии «странном представлении», оно воспринимается им как ненужное, и он утверждает превосходство традиционного рассказа.

Борхес также представлен «слепым» в своих «исканиях»: он-де вынужден резко оборвать описание Аверроэса. «Аверроэс, стремящийся вообразить, что такое драма, был не более смешон, чем я, стремившийся вообразить Аверроэса, не имея иного материала, кроме крох Ренана, Лейна и Асина Паласьоса». Гротескное допущение необходимо Борхесу, чтобы подчеркнуть возможность в творчестве лакун, ошибок как следствия общего уровня культуры, знания, в которые творец включен и которыми во многом детерминирован. А творческий акт являет собой в итоге процесс обнаружения и этой подневольной связи, и одновременно подспудного и явного созревания «Я», «взросления» его: «Мой рассказ – отражение того человека, каким я был, пока его писал, и чтобы сочинить этот рассказ, я должен быть именно тем человеком, а для того, чтобы быть тем человеком, я должен был сочинить этот рассказ – и так до бесконечности».

Но скобочная последняя фраза рассказа возвращает читателя к неоднозначной авторской аксиологии: «В тот миг, когда я перестаю верить в него, Аверроэса, Аверроэс исчезает» – так заявлена пропущенная автором проблема значимости воображения, веры в его силу. Рассказ в целом о фатальной обреченности познания, интерпретации на разрыв с истиной в восприятии, что близко постмодерну. Борхес изменяет привычное представление об авторе как демиурге своего творения. В рассказ Борхес вносит существенное дополнение: творческий процесс формирует автора и демонстрирует его возможности.