Термин введен в 1971 г. Теодором Нельсоном в книге «Компьютер – машина снов». А. Генис назвал свою статью «Гипертекст – машина реальности». Но реальное «пришествие» гипертекста в компьютер в начале 90-х годов ХХ в. связано с появлением «Уорлд Уайд Уэб» с его возможностями «гипермедиа» – движущегося изображения текста, картинки, звука в единстве с «виртуальным воображением» игрока. На дискетах для персональных компьютеров «гипертексты» появились в 80-е годы «Гипер» означает «над», «сверх», «по ту сторону». «Это сверхтекст, поднявшийся над обычным, чтобы увести читателя «по ту сторону» печатной страницы» в объемный мир компьютерного пространства, делая процесс чтения интерактивным. Читателю предлагается самому сконструировать текст, «свободно» руководствуясь ссылками, «связками». Их множество: в самом известном гиперромане «Полдень» М. Джойса на 539 страницах, которые можно читать как обычную книгу, есть еще 951 «связка», которые превратят основной текст в «виртуальное решето» – бесчисленность сюжетно-фабульных ответвлений может быть реализована во всем объеме лишь компьютером; у Дмитрия Галковского в романе «Бесконечный тупик» их несколько сотен; у Евгения Попова в повести «Подлинная история "Зеленых музыкантов”» – 888 связок-сносок.

Возникает настоятельная необходимость подразделять тексты, специально предназначенные на фрактальную реализацию в компьютере, что именуется сетелитературой, получившей специфическое жанровое выражение, и отличного от нее большого массива художественных произведений, которые, не покидая привычных эстетических ориентиров, стремятся синтезировать их с теми импульсами, которые идут от небывалой «скорописи» компьютера, динамики ритма, энергийной стремительности смыслопорождения в нем. Искусство всегда умело гибко абсорбировать то, что шло от значимых научных открытий (будь то позитивизм, теория относительности, атомизация и др.)

При этом не следует забывать, что и раньше компьютера писатели видели громадные потенциальные возможности воображения человека и силу семантических многозвучий слова, рождающих стремительный поток ассоциаций (Л. Кэролл, В. Набоков, Х. Борхес, И. Кальвино). Рассказ Х. Борхеса «Анализ творчества Герберта Куэйна», предвидя многое, манифестирует свободную для читателя структуру текста.

Закономерна в появившихся экспериментальных произведениях, не рвущихся в сеть, но помнящих о ней, новая структура. Это прежде всего открытость «во все стороны» темпоральной и пространственной перспективы. В идеале – «незавершенность» текста реализует вселенский замах. Основа – фрагменты в густой, лапидарной выразительности. Определяющей становится поэтика калейдоскопа. Яркость неожиданных соположений уничтожает «разрыв», акцентируя красочность разнообразия. Словарные статьи в романе Павича, научные «примечания» у П. Корнеля в его «Пути к раю» читаются как увлекательное повествование, где авторами воссоздается эпическая картина жизни культуры (Павич), структуры человеческого сознания (Корнель).

Своеобразным аналогом свободы игрока с джойстиком перед экраном компьютера становится неограниченная возможность для читателя начать освоение текста с любого звена. Всякий новый вариант организации чтения будет означать рождение нового текста. С юмором М. Павич пишет об этой свободе обращения с текстом: 1) как покажется удобным, 2) листать справа налево и слева направо, 3) по диагонали, 4) можно с середины в любую сторону и т. д. «Каждый читатель сложит свою книгу и получит… столько», сколько в это вложит сам.

Свобода – в построении композиционной структуры: отдельные три книги (исламскую, христианскую, европейскую) можно объединить хронистами, исследователями XVII в. (Коэн, Масуди, Бранкович) и в XX в. (Сук, Муавия, Шульц); возможен семантический срез трех книг по представителям преисподней (Ефросиния Лукаревич, Севаст, Акшани); учтена автором возможность мужского и женского подразделения всех книг.

Гипертекстовая структура может быть очень разнообразной. Типологически объединяют ее, разграничивая лишь дисперсивный гипертекст и аксиальный: в первом большая «рассеянность», дробность, во втором – большее связующее начало, в функции которого выступает действие. Словарные статьи у Павича представляют собой мини-новеллы, где на переднем плане неожиданный поступок, жест, событие (то поединок в темноте на саблях; то семь раз меняя лицо, семикратно выбирают другую соль; то безуспешные притязания к женщине влекут за собой плевок верблюда в лицо хозяина, но по другой причине и т. д.). Корнель из безбрежности представлений о рае в мировой культуре создает увлекательный текст о сознании, ментальности человечества, манифестируя интеллектуальную зоркость, которая блистательным фейерверком фактов и серьезно-емкой интерпретацией их погружает читателя в виртуально сложное соотношение сознания человека и языка искусства. Текст у Корнеля наряду со словесной тканью включает репродукции живописных полотен, фотографии, рисунки, графики, фигуры герменевтических структур, что не только визуально «рассеивает», множа и без того дробный текст. Дисперсность гипертекста у Корнеля на поверхности.

Несмотря на различия в повествовательных модусах оба писателя крепко «держат» в структуре текста «точки»-семы, которые обеспечивают динамику смыслового поля по ассоциативным «скачкам», минуя линеарную, прямую взаимосвязь. Так, в романе Павича «Хазарский словарь» персонажи на первых страницах заключают пари, но лишь на последних страницах читатель вспоминает о нем и узнает итог, пробиваясь через туман тайны, загадки. У персонажей «Словаря» эпизоды их жизни разбросаны по всему пространству текста (это не новое). Необычность в дальности соположений, в неожиданности мозаики их – через два века по своей «калькуляции» читатель узнает двойников персонажей из XVII в.; одна деталь (второй большой палец, музыкальный инструмент из белой черепахи) воссоздает в ассоциативной памяти читателя всю жизненную судьбу персонажа. У Корнеля все подчинено возможности читателя ассоциативно объединять, казалось бы, далеко отстоящие явления в один всеобъемлющий топос культуры. Эту функцию выполняют, включаясь в различные ассоциативные смысловые ветви, семы (гора, сад, раковина и т. д.). Ассоциативный механизм этой множественности связей в единстве разного побуждает вспомнить Лейбница, мудрецов Востока, верящих в возможность объять весь мир, если начать с чего-то одного, а затем разумно последовательно идти дальше.

Не случайно у М. Павича появилась мысль о бытовании текста «Словаря» в компьютере, равно как и его других произведений, ибо они существуют как один текст со «связками» между ними, повторами сцен, броских выражений, персонажей и т. д. (см. интервью). Павич: «Это гиперпространство псевдобесконечности и псевдовечности. Это станет еще более наглядным, если все мои книги вы перебросите в компьютер: тогда вы сможете перескакивать с одной ветки на другую».

Реализован на компьютере «Хазарский словарь». Один из вариантов при соблюдении указаний автора, совершив внушительный круг, приводит ко второму сохранившемуся экземпляру, некогда изданному Иоанесом Даубманусом (в 1691 г.), который оказывается «Хазарским словарем» М. Павича, т. е. книгой, которую держит в руках современный читатель, учтена в компьютерной игре и мистификация автора.

Компьютерная мобильность предусмотрена М. Павичем в структуре пьесы «Вечность и еще один день». Как пишет Ясмина Михайлович, «она являет собой настоящий гипертекст, и, в отличие от романов Павича, ее нельзя адекватным образом представить в книге. Но она сохраняет свойства гипертекста при переносе в сферу театра, где она станет симультанным представлением в реальном пространстве разных театров». (У нас собирался реализовать этот проект режиссер Роман Виктюк.)

В качестве структурных знаков Павич использует «меню для театрального ужина».

Закуски:

Бабочки в сухарях под соусом тартар.

Зачем мы здесь?

Соль с оленьего рога.

Основное блюдо.

Петкутин и Калина.

Десерт.

Все хорошо, что хорошо кончается.

Печальный конец тоже делу венец.

«Настало после смерти пробужденье».

Структура драмы: 3 + 1 + 3, т. е. с использованием во всех вариантах меняющейся до противоположности любовной истории Петкутина и Калины дает возможность реализовать девять различных симультанных пьес, подвижно меняя в них многие компоненты. Автором лишь запрещено включать в один и тот же вариант меню нескольких закусок или нескольких десертных блюд.

Многое «винегретно». Но, вероятно, все зависит от сценического воплощения. Литературная основа – легенды, мифы, фольклорная культура. В центре – миф о сотворении искусственного человека из глины (Бранкович с помощью псалмов так создает своего сына Петкутина), пророчества, древние ритуалы, магические знаки, превращения. И все это скомпоновано со множеством «сносок», отрывков, разнообразных центонов из предыдущих книг М. Павича. Все сплавлено мистериальным действием, где в сказочном хороводе на равных выступают противоположные полюса мироздания: жизнь – смерть, вечность и день, земля – небо, рок – случай, бессмертие – забвение.

М. Павичем написано много произведений: «Пейзаж, нарисованный чаем» (1988); «Внутренняя сторона ветра» (1991); «Шляпа из рыбьей чешуи» (1996); «Последняя любовь в Константинополе» (1995). «Хазарский словарь» (1990), «знаковый» для творчества М. Павича и гипертекстовой литературы.

Яркое явление в литературе конца XX в., роман интересен вписанностью в его ведущую устремленность к синтезу всего наработанного культурой. В нем мастерское владение разнообразными жанровыми, повествовательными модусами, их полистилистикой. Подчеркнута в поэтике не референциональная, миметическая образность, а условность, творческий импульс преображения, вымысла, в силу чего существенно изменяются, релятивизируясь, компоненты привычных биографических, приключенческих, детективных, исторических повествований. И главное – реализуется двойной код семантики: львиная доля текста отдана, казалось бы, «пустячку» – байкам с их установкой на балагурство, увлекательную связь слов (вот вам, массовый читатель, захватывающее чтиво, читайте на здоровье!). И одновременно в него же упакован, спрятанный глубинным иносказанием, главный интеллектуальный смысл высказывания.

Роман М. Павича – великолепный «языковой» роман. Его культурологический диапазон формируется тонкой материей языка, несущего в себе многовековую отшлифовку смысла во имя многозвучия слова в его емкой краткости, зоркости, точности. Текст нашпигован народной мудростью пословиц, поговорок, неотделим от них стиль авторского повествования – он на равных в блеске, остроумии, зоркой неожиданности наблюдений. («На толстую кошку блоха не пойдет»; «пусть не похваляется тот, кто обувается, так же, как тот, кто уже разулся»; «нельзя быть мудрым все семь дней недели»; «плохо придется тому, кто посолит черешню или уксусом польет пирожное…».) Мифопоэтизмы, как в латиноамериканском романе, преображают реальность в чудеса, контаминируясь в бриколажном единстве. («Когда Бранкович проходил мимо коровьего стада, оно начинало шагать на одном месте»; «у переродившегося Севаста уши стали такими острыми, как нож, что его ухом можно кусок хлеба отрезать»)… Сравнения поражают неожиданностью, отдаленностью сопоставлений («Студентка носила брови из скелетиков рыбы», «один глаз был постный, другой – скоромный» – ну, чем не сюрреализм?). В тексте представлены, по сути, все виды тропов: обычная метафора («стало тихо, как в банке огурцов»), оксюморон (грудь так «заросла, что пробор видно»), синекдоха (увидел венгра, «от него пахло вишней» – здесь не дегустация, а часть заменяет целое – Венгрия знаменита вишнями), литота (книга «шептала «нефеш, нефеш» – это низшая душа Коэна) и т. д. Для читателя это языковое пиршество и, читая, он ждет все новых подарков, и текст оправдывает эти ожидания до конца.

Но главная в тексте «кафкианская метафора», именуемая современными исследователями как «метаметафора» с ее параболической перспективой смысла в метареальность, которая, прямо отсутствуя в словесном выражении в тексте, формирует вторую часть иносказания ассоциативными представлениями. К примеру: плавала в море обычная черепаха, ее белый скелет на берегу увидел шайтан Ябир Ибн Акшани, сделал из нее музыкальный инструмент, на котором великолепно играл, а потом (разные варианты) исчез. Но в другом месте текста говорится, что кто-то нашел на берегу скелет белой черепахи, просунул свои руки, ноги в отверстия скелета и поплыл в открытое море.

Один из вариантов интерпретации: это метафора субстанциональных устремлений автора при создании художественного произведения и читателя при восприятии его; море – метафора жизни, черепаха оттуда: но в руках у мастера мертвенно-аморфный материал (скелет черепахи), и он – создатель собственными усилиями преобразует его в нечто новое – музыкальный инструмент, инструмент его искусства – игры. Читатель же ищет «вложения» себя в найденные «отверстия» текста. Для него текст – скелет, это он – читатель оживит его собой и отправится в свободное плавание по морю – тому жизненному материалу, что он увидел. Перед нами своеобразная эстетическая прокламация свободы художника в творческом процессе и свободы читателя в интерпретации текста (акценты постмодерна; текст живет лишь в интерпретации читателя).

Более простой пример: длинный шизофренический дискурс Дороты Шульц о брачном треугольнике: все не ладится; муж Исаак уехал в итоге в Америку; память о взаимных страшных ранениях у Исаака и араба Муавии неизбывна, но более всех страдает Дорота, ибо в сексе она не может отделить Муавию от мужа и в конце концов решает убить араба. Перед нами в прямом и переносном смысле шизофренический дискурс в отношениях между Израилем и Палестиной. Издавна взаимные раны; Историей уложены в «одну постель»; близость, нераздельность; мешанина любви и ненависти настолько нелепы, что хоть «на стену лезть» (ее метафора – решение убить араба). «Муж в Америке». Из исторической реальности мы знаем, как он важен. Но находясь в «постельной ситуации "втроем”», он мог лишь обсуждать с «женой» происходящее и сочувствовать. Реальная драма, одним и тем же набившая оскомину газетчиками, под пером М. Павича получает яркие художественные краски карнавального смеха. И рядом – горечь убийств, последствий ран.

Интерпретация метаметафоры должна учитывать все ее сюжетные переплетения, узелки, ответвления во имя той связи со всем текстом, что и составляет ее имманентную сущность и что освобождает ее от близости к аллегории, это наполняет метаметафору емкостью по отношению к сложностям, противоречиям жизни, всему богатству реальности.

Вернемся к ризомным ответвлениям проделанных интерпретаций: Акшани нищенствует, потребовал привести (в качестве платы за свою игру) корову. Крестьянин согласился, «привел корову, и она проткнула Ибн Акшани рогами». Метафорика богатая вокруг «доить корову» (корова – знак источника дохода), полисемии «рогов», где главный знак – опасность. Из этого следует мудрая истина, выраженная иносказанием: как ни тяжел жизненный удел художника (нищета, голод, унижение, выпрашивание), самое страшное и опасное – извлекать выгоду, делать ставку на значимый источник доходов («доить корову»), что ведет художника к гибели. Другой мини-сюжет, связанный с Ибн Акшани, – мытье головы в лохани. «Его голова оставалась под водой несколько мгновений» (вода – жизнь «накрыла его с головой» в малом, тесном пространстве – «лохани!»). Но «когда он вынул голову из воды, вздохнул воздух и выпрямился» (каждое слово здесь коннотативно, все они не о внешних «жестах», а о состоянии духа). Он был уже далеко: не в Царьграде, а в Стамбуле, где стал человеком под другим именем, с другой судьбой. Это иносказание о возможностях воображения творца, его могуществе над временем и пространством, «божественной» способности к перевоплощению в героях – в целом художественный аналог идеям Борхеса.

Шизофренический дискурс своим иносказанием «держит» биографические части Д. Шульц и Муавии: «чудом» живет на свете еврейка Д. Шульц, как чудом спасались многие из них. Но в ситуации абсурда, кровопролитий, зла, ненависти человек невольно в мыслях ли, в яви оказывается (по утверждению экзистенциалистов) причастным к преступлению. Детективный сюжет в романе завершается «наоборот» по отношению к канонам жанра: главный виновник «чехарды» убийств не найден, в убийстве обвинена жертва. Это ее вынужденный обман. Она никого не убивала. Но в мыслях была причастна к той ненависти, которая потрясла ее в предвидении взрыва злобы во всем исламском мире, свершись задуманное ею. Муавия же раной, нанесенной евреем, был искалечен, сброшен на дно жизни, с трудом поднялся; знаток древних культур, «откопавший» самый значимый документ, необходимый для осмысления Хазарской полемики, – источник частей «Хазарских проповедей» Константина-философа. Гибель его – в ситуации абсурда, и подана она в романе как невосполнимая утрата в культуре человечества. Муавия несет финальную точку романа – в мире абсурда гибнут невинные жертвы. Финальный итог Д. Шульц: чтобы выжить, необходима страшная калькуляция – из двух зол выбирать меньшее. Абсурд правит бал.

В таком же метафорическом ключе звучат и эскизы других биографий персонажей, и лепка обликов Кагана по «образцу и подобию» разных хронистов, и сама характерология центральных героев. В характерологии значима эмблематичность типа культуры и личности, что разнообразно репрезентирует собой персонаж.

Бранкович Аврам (из христианского «Словаря») олицетворяет внешность (грудь, как большая клетка для птицы) и поступками Силу. Он на службе (у англичан). Добытое им – «на кончике сабли». Приходится принимать увечащие удары (эпизод с хромотой). Но любое действие в быту, на арене Истории разрешается по закону доброты, христианского миролюбия. Он широк душой, воплощает многообразие бытия: в нем и сила любовной страсти (вплоть до забвения близких в связи с «дьяволицей» Лукаревич), и глубокая богатая культура (его любознательность простирается широко: знание многих языков, научный интерес к древней культуре), он поглощен поисками следов хазарской истории – богатство этих материалов, которым он владеет, – «главный груз на его верблюдах». Его жизнь, знания, культура органично связаны с евреями – «это один сообщающийся сосуд» («взаимные сны» Бранковича, Коэна, одинаковая судьба – одновременная смерть). Но глубинно – «воочию» друг друга не увидели.

У Бранковича три сына: один – завзятый воин, в отца, другой – «на печи лежит» – болен; третий – волшебной магической силой отца был создан искусно «из глины и псалмов» как совершенство человека (вспоминается наша недавняя утопия), но по предсказанию «свыше» (в разбитом горшке появился недобрый знак) он был обречен на смерть. (Живем как обычные люди.)

Доктор Исайло Сук – профессор университета в Ново-Саде (как М. Павич), археолог, арабист. Он не оказывался в «избранных» (одну фамилию вытаскивали «из шляпы в здании, пышном, как слоеный пирог» – так было у нас принято, чтобы во главе любой отрасли был один, выбранный сверху). Суку, как представителю науки, достаются ежегодные переэкзаменовки (недоверие ко всем – после научной аферы Лысенко). В сценографии М. Павича доктор Сук предстает в ситуации «подмоченной» репутации (на его штанину «отлили» мальчишки; по мифу, это бес свою мету оставил) и за это-де непотребство ему оплеухи и справа, и слева. А он ни в чем не виновен. (Это мы хорошо знаем из нашей Истории.) Поэтому доктор Сук со знаменитым славянским спокойствием продолжает свой путь, лишь акцентируя возможный дальнейший ход событий – «чем пахнут оплеухи»: одну он не понял, от другой стало жарко, одна «пахла чесноком», что тоже «не очень», но главное – все они «гнали его туда, куда он и сам намеревался идти» (хитроумнейшее решение, которое под силу лишь очень мудрой дипломатии). Вынужденная мудрая изворотливость. Доктор Сук спокойно воспринимает отсутствие официальных почетных реалий. На удивление Д. Шульца об их отсутствии при его-то научном авторитете, он поясняет: «Дело в том, что вы можете стать великим ученым или великим скрипачом… только если вас поддержит и встанет за спиной у вас и ваших достижений один из мощных интернационалов современного мира. Еврейский, исламский или католический интернационал… Вы принадлежите к одному из них. Я – ни к какому, поэтому я и неизвестен». Травестирована знаменитая щедрость славян. Доктор Сук в подарок «подростку», по сути, еще ребенку, покупает дорогую скрипку, а это все его деньги, он отдает все, на смычок у него уже денег нет, и заключает кабальный договор, который, как мы узнаем в конце, будет стоить ему жизни (всю нашу историю определяет щедрая помощь малым, еще слаборазвитым странам при всем том, что сами были бедны). В этом и христианский долг, щедрость, но примешивается и самоудовлетворенность: вручив подарок Джельсомине, в дальнейшем «к ее голосу он был совершенно глух». Вероятно (добавим к М. Павичу), ему надо было думать, как избавиться от своей бедности.

Севаст Никон – Сатана, по преданиям скромный писарь и гениальный живописец. Обладая способностью к перевоплощению, он равно как живописец пользовался и левой, и правой рукой. Архангел Гавриил принес Никону в подарок душу. Она и есть богатство его искусства. Рисуя правой рукой, Никон создал великолепные иконы, фрески для церквей. «Он кормил и исцелял красками», воссоздавал в своих картинах чудеса. Повсеместная слава. «Его икона приносила столько же, сколько и виноградник». Но вот Севаст переложил кисть в левую руку (знак причастности к нечисти), рисовал так же хорошо, но так же, приближаясь к нему, рисовали и другие живописцы. Увидев это, он вернулся к должности писаря. Так М. Павич воздал хвалу христианской живописи как величайшему вкладу в мировое искусство и отверг копиизм, где исчезла душа и жизненность (у Никона кровь сочилась из букв).

Масуди Юсуф – известный музыкант-лютнист, один из главных ловцов сна. Именно через него раскрывается смысл одного из главных понятий в романе «Сон». У М. Павича он вбирает в себя не только архетипическое значение «жизнь-сон», это и сфера ментальности человека, всего потаенного в нем, когда оно освобождается от «перегородки» «между мыслями и миром» и тогда открывается, что до этого на всем восприятии были «тенета», все упрощавшие, и будет уже явственно видно, «что его день – это чужая ночь, что два его глаза – это то же самое, что чей-то один…» А если в мире наступит «настоящий день» и «настоящее пробуждение», «тогда человек наконец увидит, что он одноглаз по сравнению с теми, у кого открыты глаза». Так в восприятии, видении у М. Павича появляется и сон-миф, и сон-явь. Ключ к раскрытию «другого», его души – язык, слово объекта и субъекта: «При охоте на сны слова… – это то же, что следы льва перед обычным охотником». Масуди – великолепный мастер «охоты» – он слышит чутко и видит зорко. Проницателен всеобъемлюще по-восточному: мир природы так же открыт для него, как доступно и все другое (слышит голос пальмы, видит картины в голове верблюда). Он властно и широко расставляет свои сети. Его изощренный музыкальный оркестр, в котором каждая нота соответствует краскам слушающих, обеспечивает ему неизменный успех в ловле снов собравшейся толпы (вспомним притягательность веры ислама, восточной культуры для громадной толпы и для людей такого масштаба, как Л. Толстой, Дж. Сэлинджер, А. Швейцер, Г. Малер и др.). Среди паутинной множественности фактов увидеть по-соколиному главное – и целеустремленно тараном стремиться к нему (поиски Коэна и Бранковича). Павич запечатлел уникальную энергийную силу ментальности арабов, магнетизм их культуры, въедливость их любознательности пусть даже ценой жизни (Масуди через посредство Коэна увидел смерть Бранковича так, как переживал умирание сам Бранкович, после чего он очнулся с поседевшими ресницами и подрагивающими ушами и не заметил, что сам был разрублен надвое).

В сподвижнике Масуди докторе Кабире Муавии автор представил бульдозерной мощи научный «замах» и его плодотворные результаты по отношению ко всей древневосточной культуре вплоть до Средневековья. Труды Муавии даны впечатляющим перечнем. Он, единственный из всех хронистов, донес до научного «света» ценнейшие материалы по хазарской полемике, в том числе трехтысячную библиографическую единицу по ней. Все это предстает как эмблематика громадного вклада исламской культуры в мировую сокровищницу.

Знаково иносказание жизненных бед Муавии. Они безмерны; «ранениями» попрано все естество человеческой жизни, все потеряно, «дно» в «Корчме у Суки». Мотив действий в пустоте, дадаистская фантасмагория в жилище и стремление, вопреки хаосу, внести в него «симметрию», «порядок», понимание, что вещи вокруг говорят «о лечении зрения». У него хватает сил, чтобы вспомнить «вершинное» в своей прошлой жизни и принять участие в конгрессе. Но потаенная бесовская ипостась ислама (шайтан в облике Ван дер Спака) совершает преступление – убийство. Поэтому на штанине убитого Муавии «бесовская» отметина, общая вина арабов – их участие в цепной реакции убийств.

Атех – центральный персонаж «Словаря». Хазарская принцесса – источник вариативности многих частей текста. «Хазарское лицо» многолико, то вынужденно, то по желанию оно разное в зависимости от обстоятельств. В «Хазарской полемике» в связи со сменой веры каганом у каждого из трех хронистов она на их стороне, и лишь в самом конце от Атех, а чуть раньше от еврея Коэна мы узнаем, что все хазары перешли в еврейскую веру. Разгневанные служители ада лишили ее поэтического дара, сборников, всех собранных ею предметов материальной культуры хазар, языка, оставив лишь одно слово «ку»; лишили пола и осудили на вечность. Атех предстает в романе не как плодоносящее жизнетворческое начало, а как воплощение вечной женской мудрости. Она единственная в романе владеет словом «ку», а оно выступает как аналог авторского слова (Павича!), оно метафорически расшифровывает своеобразие языка в «Словаре»; слово внешне выглядит как плод, похожий на рыбу, но это не рыба, а что-то другое: «в глубине сердца пульсирует косточка», а косточку надо «разгрызть». Атех во множестве сюжетных перипетий, почти всегда в ситуации помощи другим, выручки (варит суп и раздает хлеб обездоленным, показания официантки Атех спасли Д. Шульца). Атех произносит самые важные в авторской интенции слова: «Когда сталкиваются два ратника, побеждает тот, кто будет дольше лечить свои раны» – не пыл сражений определяет судьбу человека, народа, а умение сосредоточиться на «лечении» полученных бедствий.

Коэн – представитель еврейской культуры, характеризуется своей выделенностью: необычная внешность (красные глаза, седой ус, стеклянные ногти), у него «хазарская» многоликость и широта. Он имеет три души: нефеш, руах и нешмах для каждого уровня своей жизни (для низшего – конюший, закапывающий мертвых лошадей; для среднего – толмач, знающий много языков; талантливый лицедей, актер, любовник; для высшего – ученый «книжный червь», мыслитель). Не показывая вида, он спокойно воспринимает передряги своей жизни, легко приспосабливается до неразличимости, как в обоюдном «перетекании» с Бранковичем, неразличимости всего, кроме сабельной схватки. За спиной Коэна в мешке – важные результаты его изысканий и в отношении хазарского словаря, и того, куда подевались хазары, но многого не хватает. И он мучится своей «отделенностью», он не просто ищет «другого», он болен этим в своих философских размышлениях. В Талмуде сказано: «Пусть идет, чтобы его сон был истолкован перед троицей!», «кто-то один недостаточен, и поэтому я не случайно стремлюсь найти двух других, как и они, вероятно, стремятся найти третьего». Их общие искания должны увенчаться совершенной божественной Истиной. Коэн, включаясь в авторскую аксиологию, осознает трудность этого пути и несовершенство средств – их язык «из имен», а глаголы недоступны, они у Бога. Поэтому все вынуждены «держаться имен и дьявола…» Так утверждается общая для XX в. экзистенциалистская идея невозможности владеть Истиной. На пространстве иудейской культуры и истории, как и на других, есть дьявольская мета (убийство Муавии).

Как «новороманисты» и авторы постмодернистских произведений, М. Павич стремится «укротить» фрагментарность обобщающей функцией мифов, ризомностью повторов, лейтмотивов. В основном в романе религиозные мифы. На структурном уровне это прежде всего отблеск Святой троицы – символа Единства. Три повсеместно: это не только книги, религии, хронисты, дьяволы, но и убийства, ключевые фразы («дайте вина, вымыть руки» – лишь одно слово изменено), три истории Каганов и т. д. На содержательном, философском уровне в рамочной функции по отношению ко всему тексту выступает миф об Адаме Кадмоне, прачеловеке в иудаизме. По структурной логике «единства трех» должны появиться еще два «прачеловека» из двух других религий. Не захотел автор усложнять? Да, и действительно это увело бы далеко. Адам Кадмон вписывается в художественную систему романа тем, что он, по мнению философов-герметистов, растворен в сердцевине всех вещей и явлений, манифестируя взаимопроникновение «горнего человека» и «дольнего человека». Как пишет Павич, «его душа и тело огромны, как континент, как целая держава, составленная из всех снов, снившимся людям, начиная от первых мужчины и женщины и до сегодняшнего дня». Ловцы снов в романе ищут божественное в человеке и все потаенное в нем, чтобы когда-то в далеком будущем приблизиться «к пониманию жизни вообще, в универсуме», что будет означать владение божественной Истиной – Философским камнем. А пока задача – вбирать в себя «божественные глаголы», топить в них дьявольские меты «дольнего человека».

Роман М. Павича трезво видит высокий духовный полюс человеческого Духа, культуры и противоположный – с «бесовской» метой убийств, злобы раздора. «Единый Кадмон» во всем мире без вражды конфессий – это та романтическая мечта, которой он хочет увлечь своих читателей. Будем признательны ему за красоту ее.

Вопросы и задания

1. Различие сетелитературы и гиперлитературы.

2. Что является заменителем компьютера в гиперлитературе?

3. Своеобразие структуры текста, свобода в стратегии чтения.