Среда, 16.08.2017, 22:34

     



ПОРТФОЛИО УЧИТЕЛЯ-СЛОВЕСНИКА   ВРЕМЯ ЧИТАТЬ!  КАК ЧИТАТЬ КНИГИ  ДОКЛАД УЧИТЕЛЯ-СЛОВЕСНИКА    ВОПРОС ЭКСПЕРТУ
МЕНЮ САЙТА

МЕТОДИЧЕСКАЯ КОПИЛКА

НОВЫЙ ОБРАЗОВАТЕЛЬНЫЙ СТАНДАРТ

ПРАВИЛА РУССКОГО ЯЗЫКА

СЛОВЕСНИКУ НА ЗАМЕТКУ

ИНТЕРЕСНЫЙ РУССКИЙ ЯЗЫК

ЛИТЕРАТУРНАЯ КРИТИКА

ПРОВЕРКА УЧЕБНЫХ ДОСТИЖЕНИЙ

Категории раздела
ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ ХХ ВЕКА [38]
СОВРЕМЕННАЯ ЗАРУБЕЖНАЯ ПРОЗА [40]

Статистика

Форма входа


Главная » Файлы » ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ » ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ ХХ ВЕКА

Эжен Ионеско (1912–1994)
16.02.2017, 18:33

Мать – француженка, отец – румын, адвокат. Окончил филологический факультет Бухарестского университета в 1935 г. Для работы над диссертацией «Тема греха и смерти во французской поэзии после Бодлера» уехал во Францию. Он ее так и не написал – началась война. Уехал в Румынию, но в 1942 г. вернулся во Францию, в свободную зону. 1949 г. – начало «серьезного» творческого пути, который протекает в тесном переплетении теоретических программных заявлений, эссе и художественных текстов.

Отрицая весь предшествующий театр, он стремится создать «чистую драму» – антитематическую, антиидеологическую, антисоцреалистическую, антифилософскую, антибульварную. Он притязает на создание универсального театра, критикует все конформистское человечество, независимо от того, к какому классу и обществу оно принадлежит. Это все те, кто растворяется в социальной среде, живет готовыми идеями («люди слоганов»). Образцом для себя берет старинный кукольный театр, который создает грубо окарикатуренные образы, чтобы подчеркнуть гротескность, грубость самой действительности. Ему импонируют крайние формы преувеличений, «пароксизм комического и трагического», поэтика «театра-крика».

Художественный вариант этих программных заявлений – пьесы «Экспромт Альмы», «Жажда и голод», «Амедей, или как от него избавиться». Первая пьеса представляет собой диалогизированный спор между Ионеско и критиками, обвинявшими его в мелкобуржуазности (Р. Барт, Б. Дорт). Во второй – стремится дискредитировать своего «главного врага», соперника для него в славе и мастерстве – Брехта. Столь же прозрачная аллегория в отношении к социальному и социалистическому искусству в «Амедее, или как от него избавиться»: в спальне супругов Амедея и Мадлены появился труп. Оттуда раздается постоянный шум – это труп двигает мебель. Он находится здесь уже 15 лет. На полу, на стене, на потолке вырастают шампиньоны. Хозяева уже теснятся в единственной комнатке, но вот и в нее открывается дверь и на виду громадный башмак мертвеца. До этого супруги соперничали в заботе о нем, но теперь решили избавиться. Амедей обматывает себя трупом, превратившимся в ленту, взбирается на подоконник и кричит собравшейся внизу толпе: «Я должен вернуться поскорее домой, чтобы закончить поскорее пьесу (а дальше трех фраз он уже давно продвинуться не мог) – идейную драму, в которой я борюсь против нигилизма за новый, еще более светлый, чем прежде, гуманизм… Я за социальный реализм… Я хотел бы взвалить на свои плечи бремя всего мира». Труп превращается в баллон, они взлетают и исчезают, растворяются в воздухе. Сращение трупа с Амедеем – прием «патофизики» (физиологических метаморфоз) «из Жарри».

«Лысая певица» (1950) – первая знаменитая пьеса Ионеско. В ней он предстает во всем блеске мастерства комедиографа. Исследователь Ален Боске обнаружил «36 правил комического». Многими из них он обогащает традиционную юмористику, в то время как по отношению к предшествующей драматургии «Лысая певица» демонстрирует повсеместно «минус-прием», являя типичную антидраму фрагментарностью, антипсихологизмом, абсурдностью коллизий, языка. Ионеско оставил свидетельство, что для некоторых эпизодов пьесы им был избран в качестве примера для подражания самоучитель английского языка. Та серьезность, с которой в самоучителе развертывается парадигма грамматических упражнений в синтагму связного высказывания, становится у Ионеско основой пародийности в представлении банальностей, пронизывающих мир.

Первая сцена: супружеская чета Смитов. Персонажей рисует как манекенов – вещь в вещах, говорящий манекен: «Смит, англичанин, в английском кресле, курит английскую трубку, читает английскую газету…. на нем английские очки, у него седые английские усики… миссис Смит, англичанка, штопает английские носки. Долгая английская пауза. Часы отбивают 17 английских ударов».

Их речь – монотонный набор повседневных банальностей, обнажающих обывательскую, пищеварительно-сытную сущность жизни: миссис Смит: «Мы ели суп, рыбу, картошку с салом и английский салат».

После каждой репризы миссис Смит: «масло в бакалее на углу, гораздо лучше, чем масло в бакалее напротив…»; «На сей раз Мэри поджарила картошку как следует»; «Рыба была свежая. Я ела с наслаждением, два раза брала добавку. Нет, три раза…» следует ремарка: «Мистер Смит щелкает языком, не отрываясь от газеты». Все лишено логики, смысла – еда супругов была совместной.

Время в этом застывшем в неподвижности мире утратило смысл, течение его для «мертвецов» не замечается или превращается в абсурдное коловращение. Именно так отбивает время бой часов, сопровождающих восприятие событий персонажами: часы бьют «семь раз. Пауза; Часы бьют три раза, Пауза; Часы бьют ноль раз» и т. д. Персонажи со всей серьезностью не замечают времени происходящих событий.

Мистер Смит: «Смотри-ка, здесь сказано, что умер Гобби Уотсон… нечего делать удивленный вид. Он вот уже два года, как умер. Не помнишь? Мы были на похоронах полтора года тому назад… Это был красивейший труп во всей Великобритании! Совершенно не выглядел на свой возраст. Четыре года как умер, а был уже теплый. Вот уж поистине живой труп. А какой веселый!». Перед нами абсурд жизни, доведенный до абсурда языка.

Трагифарс «Лысой певицы» исключает какую бы то ни было жанровую определенность, как и последующие пьесы. Г. Зингер склонен объединить все произведения Ионеско как своеобразную антиутопию, где автор – философ по образованию, занимается всеми видами усекновения личности, порабощения в сфере сознания. «В этом смысле его пьесы оказываются доступнее сложных построений Оруэлла или Замятина и служат пособием по социальной патологии массового сознания». Якобы имеет даже преимущества – не терроризирует зрителей и читателей ужасами, а облекает их в смех. Со смехом представлена куцая жизнь сознания служанки Мэри: «Я очень приятно провела вечер. Я была в кино с мужчиной и смотрела фильм с женщинами. После кино мы пили водку с молоком, потом мы читали газету. (Разражается хохотом. Потом плачет. Улыбается.) Я купила себе ночной горшок».

В поэтике гротескной нелепости, потери памяти, абсурда подается метафора отчуждения в сфере семьи. Перед нами «знакомство», парадоксально вывернутое «наоборот»: в спектакле супруги Мартены сидят на пустой сцене, подчеркнуто неподвижно и отъединенно, угадывая, где же они могли видеть друг друга. Все в вопросительной форме и том же ответе: «Я тоже» (в поезде? В таком-то купе? Я живу в доме… моя кровать с зеленой периной между клозетом и библиотекой…? Как странно, удивительно, непостижимо. Может быть, там-то мы и встречались? У меня есть дочка… ей два годика, у нее один глаз белый, другой красный…?)

Часы бьют двадцать раз. «Мадам: нет никакого сомнения, что мы уже виделись прежде и вы моя собственная жена. Элизабет, я вновь тебя обрел!». Равнодушно целуются, садятся в одно кресло и засыпают.

Светские разговоры, духовная жизнь персонажей представлены «фантастической экзотикой» увиденного (шнурки человек завязывал!), молвой, сплетнями, где паталогикой абракадабры утверждается призрачность, раздвоение облика знакомых (Мэри как Шерлок Холмс по отношению к гостям), равно как и всего происходящего (когда звонят, это значит, за дверью никого нет).

«Мудрость» рекламируется расхожими клише, которые у Ионеско получают сюрреалистическую обработку: тише едешь, где-то будешь; лучше журавль в небе, чем комок в горле; автомобиль ездит очень быстро, зато кухарка лучше стреляет; лучше снести яйцо, чем потерять лицо; лучше рай в шалаше, чем сарай в гараже; можно доказать, что социальный прогресс лучше с сахаром и т. д.

Возникшая ссора между персонажами передается или гневной интонацией слов, далеких от ругательств (Джеймс! Джойс Пруст!), или десемантизацией звукоподражания (Базар, Бальзак; буза, бурда, бравада!) и в конечном итоге лишь звуками (ы, е, и, о, у, э, ю, я – пиф-паф ой-ой-ой).

Нелепы отсутствием «анекдотичности» «анекдоты» пожарника, равно как и его «эпический рассказ» о родословной, где 30 слов «который», «которая» объединяют в одну страничную фразу все 30 ответвлений, из чего в итоге никто ничего не понял.

В пьесе кольцевая композиция: супруги Мартены сидят на сцене, как Смиты в начале пьесы и, как указывает автор, могут произносить те же начальные слова. Автором были задуманы еще два финальных хепенинга, которые из страха ни разу никем поставлены не были. Они, по Жарри и Арто, с шоковым эффектом. По одному из них: дерущимся Смитам и Мэртонам Мэри объявляет: «Вот автор». Актеры, расступившись приветствуют его аплодисментами. Автор же, приблизившись к рампе и угрожая зрителям кулаком, кричит: «Банда мошенников, я спущу с вас шкуру!»

По второму – во время ссоры появляется Мэри, которая говорит: «обед подан» и две четы мирно удаляются. Но в публике свист, несколько скандалистов взбираются на сцену, появляется директор театра с полицейскими. Они стреляют для острастки в публику, требуя, чтобы она покинула зал.

Очередной трагифарс «Урок» интерпретирован критиками как метафора насилия словом, властью, сексуальным подавлением. Философы видят в нем конфликт между контекстом и различными возможностями интеллекта у различных субъектов. К учителю приходит ученица с бакалаврским образованием, чтобы подготовиться к сдаче экзамена «на полного доктора всех наук». Ученица, гордясь, что знает, запинаясь перечисляет все сезоны года. Она сильна в порядковом счете и в конкретно наглядных операциях, где все «на пальцах», своем «теле», зубрежной памяти аж до триллионов. Но малейший сдвиг в абстракцию, и она упорно настаивает на своем: «Сколько единиц между тремя и четырьмя? – Между тремя и четырьмя нет никаких единиц. Четыре идет сразу за тремя. Между ними ничего нет!». Сколько было бы у вас пальцев, если бы их было пять? – Десять, мсье. – Да нет же, нет! – Вы же сами сказали, что у меня десять пальцев. – Но потом я же сказал, что их стало пять. – Но у меня же не пять, а десять пальцев!».

Учитель с «многомудрой» сложностью абсурда доказывает, что все романские языки одинаковы и с подобной аргументацией, что они различны. Ученица в изнеможении. Он то выкручивает ей руку, то дергает за ухо от раздражения, из-за сексуального Танатоса насилует и убивает ученицу в конце «урока». Он жалок в своем страхе за случившееся. Но служанка его успокаивает – это уже сороковой труп сегодня, но волноваться за последствия не надо: достаточно одеть на рукав повязку со свастикой и все сойдет с рук. Фашизм подан как социальная и психологическая категория. Звонок в дверь возвещает приход новой ученицы.

Антифашистская направленность в пьесе очень значима. Это не только весь внутренний комплекс устремлений к подавлению «другого», вплоть до убийства. Ионеско не оставляет в «стороне» «скромных» «пособников» фашизма, равно как и сам народ. В метафорической поэтике пьесы ученица теряет индивидуальный абрис, превращаясь в объект насилия – весь мучимый люд, с его неотступной «зубной болью». Их много, слишком много, по фашистской логике: жалеть их не надо, лишь бы не переусердствовать в ситуации «не по зубам», – а то палачи без работы останутся. Служанка: «Это уже сороковая сегодня!.. И так каждый день! Каждый божий день!.. Последнее здоровье потеряете! А учениц не останется вовсе».

Ионеско демонстрирует парадоксально-абсурдную логику Истории: народ темен, недальновиден, докучает своей несообразительностью, но истреблять его с такой скоростью не стоит: когда все «ученики» погибнут от фашизма, некому будет его воспринимать.

«Прислужники» фашизма в лице служанки этим озабочены очень. В метафорическом иносказании она претерпевает метаморфозу, становясь руководителем, судьей, высшей силой, перед которой «падает ниц» Учитель-фашист. Служанка (сбивает его с ног парой увесистых, звонких оплеух. Учитель хнычет, сидя на полу)…Тоже мне убийца нашелся! Негодник!..

Именно эти люди скрывают преступления фашизма, заботясь о нем, возвращая ему силы. Кольцевая структура пьесы утверждает неизменность повторений: «Пришли на урок? Господин Учитель ждет вас!»

Фантастика в пьесах Ионеско строится на буквальной реализации анекдотов, метафор, оксюморонно воплощая характер стиля, сюжета комической драмы, «фантастического реализма». Пьеса «Бред вдвоем» держится как на стержне на анекдоте типа ссоры «стрижено – кошено» – это ссора между супругами: она утверждает «улитка и черепаха – это одно и то же»; он: да нет же, это разные животные». – «Сам ты животное. Дурак! – От дуры слышу. – Не оскорбляй меня, безумец, мерзавец, обольститель».

Чуть позже – «Раздается сильный взрыв». Спор все ожесточеннее и абсурднее: «Чем питается черепаха? Салатом. И улитка тоже. Так что это одно животное. Скажи мне, что ты ешь, и я скажу, кто ты. – Но их же готовят по-разному». На глазах зрителя их нелепое разногласие рождает ненависть, злобу, которые вырастают до геркулесовых столбов, разрушая семейный союз, зеркально накладываясь на происходящее вне их дома. Стрельба, грохот, взрывы – стены дома колеблются, но жильцы баррикадируют двери и продолжают спорить. Аллегорически упрощенно, с горьким смехом Ионеско повторяет так часто разрабатываемую идею единства: «каков человек, такова и История».

В иносказательном художественном мире Ионеско значимо иллюзорное понятие пространства как Пустоты (А. Ф. Строев полагает, что оно близко к сартровскому «ничто»), которая заполняется движением энергии жизни и в итоге обнаруживает стену, поражение. Жилец, начав обставлять пустую квартиру, загромождает мебелью весь дом, город, страну и заживо погребает себя под вещами («Новый жилец», 1953). В «Стульях» (1952) старик и старуха полностью заполняют свою комнату стульями – гостями. Ионеско настаивал, чтобы подразумеваемые гости воспринимались реальнее живых персонажей. Основное средство их характеристики – парадоксальные высказывания старика, в которых соединение несоединимого. «Поздравляю вас от души, сразу видно – вы очень любимы самим собой»; «Прелестна, прелестна… Сгорбилась? Очки? Зато какие выразительные зрачки! Подумаешь седина, я уверен, под ней есть чернота и синева»; «Я так взволнован! И очарован! Вы нисколько не изменились, так сохранились, что вас не узнать»; «Вы правы, чтобы не было эксплуатации, нужны ассигнации и еще раз ассигнации» и др.

Некоторые страницы стихотворны, в них рифмуются представители всего мира: (капиталисты – аквалангисты; интеллигенты – монументы, революционеры – реакционеры). Рифма не случайна! Появляется сам государь император. Старик становится на скамейку, поднимается на цыпочки: Вот он я!.. Ваш слуга, ваш раб, пес – гав, гав, гав вашего величества. Старушка Семирамида – эхо мужа, вторит: ав-ав-ав (Сцена-реминисценция «из Жарри»).

Весь этот вселенский сбор во имя чествования старика – «маршала лестничных маршей». Он всю жизнь выполнял «великую миссию». Его должны знать все народы, весь мир. Вот он и предстал перед всеми со своей итоговой «вестью». Но не будучи красноречив, он доверил ее озвучивание оратору. В миг, когда тот появился, старик и старуха с чувством свершения всех своих дел кончают самоубийством, дружно выпрыгнув из окон, а оратор оказался немым. Буффонада прозрачна – она направлена против «великих идей» века, обернувшихся поражением, ослепив и обманув маленьких людей. Но при всей ясности пьеса многозначна. У нее есть интересные дополнительные грани. Значимо изображение задавленного, поруганного самоуважения стариков, которые робко проявляют желание увидеть компенсацию. Оболваненные, они полностью теряют связи с действительностью и строят собственный иллюзорный мир. Метафора люди – стулья касается не только гостей, овеществлены жизнью и старик со старухой (ее имя Семирамида упомянуто вскользь). Стулья в конце пьесы наделены агрессией по отношению к устроителям, это агрессия множества, приводящая их к чудовищному напряжению стремительного ритма, истощению сил. Старик и старуха отброшены ими в разные стороны, разъединены и в смерти обречены на одиночество.

Пьесы «Бескорыстный убийца» (1958), «Носорог» (1959) могут быть объединены как знаки перемен, происшедших в творчестве Ионеско. Действие стало строиться не на «языковом, а на ситуационном абсурде, появились причинно-следственные связи, получает стержневую функцию линейная фабула, персонаж приобретает большую выразительность и объемность, будучи представлен в окружении другими. Ионеско «захотелось заняться не антитеатром, а просто театром». – «В конце концов я за классицизм». Но отказавшись от шокирования зрителя, он сохранил от «новатора» парадоксальность в методе препарирования ходячих догм, формализованных истин. Формализованная логика абсурднее любого нонсенса – это его убеждение сохранено.

В этих пьесах (а к ним необходимо добавить «Король умирает», «Небесный тихоход») появляется любимый персонаж Ионеско – Беранже, далекий от знаменитого поэта, что подчеркнуто и орфографией, в разных пьесах одновременно и инаковый, и прежний. Ионеско противопоставил его сомну социальных борцов, недоверчиво относясь к ним, когда речь идет о сопротивлении идеологическому насилию. Беранже – маленький человек, смирный, законопослушный, но тем не менее всегда не в ладах с миром («Одиночество тяготит. И люди тоже»; «Жить – противоестественно… Мертвых больше, чем живых»). – Он – живой своими естественными чувствами, есть у него и недостатки, и слабости, но они у него – залог понимания людей и неспособности «давить» на них (взаимоотношения с Жаном). В «Стульях» старик изрекает умную «ионескную» мысль-парадокс: «Вы говорите о достоинстве человека? Постараемся, чтобы у него было бы хотя бы лицо, а достоинство – это позвоночник». «Лицо» как официальный, обычный облик, повернутый к людям. Беранже при всей своей мягкости, деликатности «лицом» не сильно озабочен, а вот такие понятия, как «достоинство», «порядочность», гуманность, как жить в ладах со своей совестью, являются для него главными, что бы с ним ни случилось. Но это все имеет силу на островке его самого потаенного в душе. На пространстве мира он смешной идеалист, Дон Кихот, легко воспаряющий воображением в далекие от реальности выси. Но его упорство, вплоть до «бескорыстного убийства» себя во имя веры в необходимость добра, хотя все доводы рушатся перед наглостью зла, значат и много, и мало.

Пьеса «Бескорыстный убийца» выдержана в жанре антиутопии. Беранже в начале предстает в романтической восторженности – светлый идеальный город, воплощение справедливости, обитель счастья. На волнах воодушевления как-то «вприкидку» («милая, чистая, прекрасная») влюбляется, и ему кажется, что настоящая жизнь начинается. Но вдруг потрясенно узнает, что в городе периодически происходят убийства. Дани убита тоже. Говорят, что в городе к убийствам привыкли и не обращают на них внимания. Беранже устремился к администрации, чтобы заставить ее принять меры. Беранже предстает наивным, доверчивым, его легко обводят вокруг пальца помощники: они работают на администрацию, которая заодно с преступниками. Чемодан с уликами против преступника у него украден «помощником». Беранже близорук к окружающему: встреча с предвыборной агитацией матушки Глот («Мы будем двигаться назад и окажемся в авангарде истории». – Толпа: «Да здравствуют гуси мамаши Глот! Она даст нам перемены без перемен, перемены без перемен!» и т. д.) оставляет его равнодушным, протестует пьяный, а не он, занятый поисками своего портфеля с уликами. Встреча с убийцей подана громадным увещевательным монологом, в нем около двух десятков пространных силлогизмов, на каждый из них убийца лишь молча усмехается. В арсенале у Беранже лишь простодушно-идеалистические доводы, по которым, понимая-де убийцу, невыгодно быть преступником, лучше быть добрым («убивайте мысленно… но оставляя людей живыми…»), он готов с помощью друзей платить зарплату, если тот станет на честный путь… Беранже в ярости от собственного бессилия, но тут же сникнув, готов положить себя на заклание жертвы; выстрелами он мог угрожать, но не реально это сделать, уподобившись убийце. Беранже и нелеп, и жалок, и в то же время в силу безоглядной приверженности к добру он вызывает сочувствие и симпатию. В мире, вконец запутавшемся в сотнях скользящих меняющихся мнений, так, наверно, и должны выглядеть лучшие. Итог: реальность – клишированное говорение, удобное для преступников.

Пьеса «Носорог» сразу вызывает ассоциацию с «Чумой». На благополучный нормальный город обрушилась страшная эпидемия носорожества. И как в «Чуме», первой встает проблема «диагноза»: это один носорог носится по городу или два, видят одних и тех же, или носятся многие. Необходима точность – который из них африканский, который азиатский, у кого из них один рог, у кого – два. Но в отличие от Камю, Ионеско сразу за этим акцентирует носорожество как тип мышления, которое зациклено на твердокаменности разумности, логических выкладок, которые бездумно принимаются, коль они освящены большинством. По сути, в сцене спора и решающей роли в нем Логика на наших глазах формируется процесс рождения мифологий, которые удовлетворенно принимаются – все-де разумно. А логика предстает как нонсенс, но последнее никому не видно. «Все кошки смертны. Сократ смертен. Следовательно, Сократ кошка». – «А ведь верно, моего кота как раз и «зовут Сократ». «У кошки четыре лапы. У Фрико и Исидоры у каждого по четыре лапы. Следовательно, Фрико и Исидор – кошки. – У моей собаки тоже четыре лапы». Логик авторитетно разрешает спор о носорогах с одним или двумя рогами: мог быть один рог, но пока он носился, вырос второй, или же носорог с двумя рогами потерял второй и т. д. Фантастика у Ионеско призвана утвердить легкость принятия сознанием любой предлагаемой реальности, что и будет изображено в последующих эпизодах.

В качестве первотолчка в фабуле пьесы Ионеско берет кафкианский «жест» – превращение подсознательных импульсов на сей раз не в громадного жука, – они материализуются в метафору носорога. В композиции пьесы вначале представлены в пластически конкретном облике персонажей «скелеты в шкафу» каждого – характер импульсов к насилию, к стадности, к своеволию, к безволию, честолюбию и т. д., чтобы затем просто сообщить: «он тоже стал носорогом». Пьеса антифашистская по своей направленности. Она четко говорит об индивидуально-психологических истоках массовости этого страшного явления, о мифологических тенетах улавливания масс. Так она была поставлена крупным режиссером и актером Барро и воспринята критиками.

Уже в первой сцене Жан предстает как деспот, пытающийся переломить жизнь Беранже безапелляционными предписаниями: ходить в музеи, читать литературные журналы. «Это… воспитает вас. Через какие-нибудь три недели вы станете культурным человеком». В сцене превращения в носорога он сбрасывает с себя какие бы то ни было сдерживающие узы. Ему нравится быть носорогом, этот животный разгул желаний доставляет ему удовольствие. Он за Природу, у природы есть свои законы. А мораль – противоестественна. Когда Беранже возражает, что у человечества есть незаменимые ценности, которые создавались веками цивилизации, Жан отвечает: «Разрушим все это, и всем будет лучше».

Бэф из супружеской клетки вырвался к анархической свободе. Чиновники, привыкшие подчиняться силовым инстанциям, превратились в носорогов все сразу. Ботар, помешанный на идее борца за переделку мира по законам разума, нашел в носорогах желаемое, все стирающее на своем пути. Бютар присоединяется к носорогам из безликости, считая, что большинство всегда право. Многие из стремления к стадности: «одна большая семья лучше маленькой». Некоторые, будучи слабыми, увидели в носорогах мощную энергию, страшную силу, и возникло желание прильнуть к ним, тем более, что там уже члены семьи.

Драматургическое действие идет по линии грозного нарастания топота, рева носорогов, их везде присущей наглости, агрессивности. Их просунутые морды в окнах захватили все улицы. Камю, испытывая жителей Орана чумой, в итоге констатировал, что хороших людей больше, чем принято думать. Ионеско в поэтике нужен гротеск, шок – выразительный контраст. Его реализует поведение Беранже. Он один недоуменно воспринимает оносороживание людей, силу заразительности, поразительную мутацию мышления, при которой невозможно иметь индивидуальное мнение. Подчеркнуто парадоксальное положение Беранже – он, остающийся «нормальным», воспринимается уже готовыми стать носорогами как «ненормальный», «странный». Для Беранже сужается жизненное пространство – он, по сути, заперт в своей комнате ревом торжествующих носорогов, приспособление к которым для него немыслимо. (По Дюдару, это возможно: носорогов-де можно просто не замечать, как будто их и нет вовсе и «если их не трогать, они вас не замечают».)

Приход Дэзи для Беранже – «рай сердца»: он на возвышенной утопической волне поисков способов противодействия носорогам: прежнему «я обращусь в мировое сообщество» – столь же фантастическое: «Дэзи, мы с тобой еще можем что-то сделать. У нас будут дети, у наших детей тоже будут дети. На это потребуется время, но мы с тобой вдвоем, мы можем возродить человечество». Упование на библейских Адама и Еву. Можно вспомнить и персонажей романа Э. Золя «Плодовитость».

Но Дэзи взывает к «разумности» и, как заправский современный философ, говорит о необходимости учитывать происходящее вокруг: «Абсолютной истины не существует. Прав мир, а не ты или я», любовь-де ничто, она кажется слабостью рядом с красотой необычайной энергии носорогов. Беранже: «На тебе энергию. Получай! (Дает ей пощечину.)». В ходе дальнейшей ссоры расхождение во взглядах бесповоротно, Дэзи уходит, Беранже остается в одиночестве, полным смятенности по отношению к своему положению. В нем своеобразные ступени метаний, их путаница («Я человеческое существо, я не уродлив, не уродлив»), вешает портреты пожилых мужчины и женщины в простенок между стенами в окнах, в которых торчат головы носорогов, и носороги представляются прекрасными. (Комедиограф Ионеско не упустит ни одной возможности, чтобы вызвать у зрителя смех.) В этом же аспекте – желание Беранже самому стать носорогом, но ничего не получается: «Надо было идти за ними вовремя!» Парадокс абсурдного времени носорогов: нормальный человек может посчитать себя чудовищем, коль он не носорог! В тексте парадоксально вывернута известная философская аксиома «хотеть – мочь».

Следующая ступень в осознании, заставившая Беранже вздрогнуть, как от света озарения: «Горе тому, кто хочет сохранить своеобразие!» и последующее закономерное решение: «Буду защищаться! Один против всех! Где ружье мое? (Поворачивается лицом к стене, на которой видны головы носорогов. Кричит.) Один против всех! Я буду защищаться, буду защищаться! Один против всех. Я последний человек, и я останусь человеком до конца! Я не сдамся!».

Некоторые критики, увидев в этой концовке «ружье», поспешили объявить об ангажированности Ионеско, примкнувшего к борцам за справедливость с оружием в руках. Но из ремарки ясно, что Беранже увидел беспомощность оружия (стена, бесчисленность носорогов), а из «Бескорыстного убийцы» знаем, что Беранже стрелять не может. Это одинокий бунт во имя сохранения святости духовных достоинств человека. Вопреки всему! Критик Г. Зингер очень емко выразил концепцию бунта у многих персонажей Ионеско сопоставлением с пантомимой французского кукольника Ф. Жанти, где Арлекин рвет нити, на которых подвешен – и падает без движения. «Подобная метафора освобождения без гарантий, гибельного акта свободной воли снова и снова разыгрывается в лицах героями Ионеско».

В последующих пьесах Ионеско занят космогонией, безмерностью пространства и времени; персонажная обрисовка объемлет архетипичность в вековом преломлении, расщепляясь на иносказательные разнообразные ипостаси, которые по примеру Жарри, «новороманистов» персонифицируются. Так, в пьесе «Король умирает» раскрывается архетип короля Беранже I, жившего около пяти столетий назад. Все, что делалось и не делалось преступно от имени верховной власти за все это время, гротескно-сатирически, с блеском представлено в горестных итогах («рождаемость сведена к нулю. Даже салат не растет… Все королевство в дырах, как огромный швейцарский сыр. Территория страны сузилась… Вначале было 9 миллиардов жителей, а теперь осталась какая-нибудь тысяча стариков. Кроме того есть 45 молодых людей – двадцатилетним юношам через 2–3 дня исполняется 80»).

Но в текст инкорпорируется метафора архетипа короля, и в парадоксальной интерпретации Ионеско – это короли Жизни, творческой созидательной энергии бытия. На целую страницу паратаксис великих дел, открытий, уникальных достижений: «Он украл огонь у богов (Прометей), создает самолет… автомобиль… Он воздвиг Рим, Нью-Йорк, Москву, Женеву… Он написал "Илиаду” и "Одиссею”. «Он написал трагедии и комедии под псевдонимом Шекспир. Телефон, телеграф. Недавно он расщепил атом».

В центре у Ионеско появляются мифологемы. Один из них – миф о необходимости ритуального умерщвления короля для спасения страны. («Ты умрешь через полчаса, когда кончится спектакль».) Другой миф – «жизнь – смерть» во всей широте религиозного, психологического, философского содержания. От постмодернистских приемов – игра множеством фокализаций. Скачки разных точек видения и состояния умирающего не мотивируются – это просто перечень всего, что бывает в людях вообще. Равно как общим итогом является высшая ступень просветления, при которой видятся прекрасные дары жизни (Королева Мария, а не жестокая, рациональная Маргарита.) Женщины у Ионеско двойственны: они воплощают то любовь, то смерть.

При всей устремленности к новаторству, экспериментам Ионеско на всем протяжении творческого пути обнаруживает свою укорененность в традиции. Она в ясности, рациональной прозрачности речи действующих лиц, легкости диалога, многообразии и насыщенности движения на сцене. Привлекательны «знаковые» приметы его индивидуальной манеры: остроумие, блеск, парадоксальность мысли, стремительность быстрой смены событий. Он обогатил сценографию современного театра условностью, фееричностью декоративного оформления, какой требует постановка многих его пьес.


Вопросы и задания

1. Назовите предшественников Э. Ионеско: драматургов, режиссеров, подготовивших бурное появление театра «абсурда».

2. В чем структурная новизна антидрамы?

3. Трансформация коммуникативно-действенного диалога, функции персонажей.

4. Что является «телосом» – высшей целью драматургического действия?

5. Комедиография Ионеско как знаковое выражение языковых экспериментов, «приключений» слов.

Категория: ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ ХХ ВЕКА | Добавил: admin | Теги: мировая литература второй половины, история зарубежной литературы второ, писатели ХХ века и их произведения
Просмотров: 63 | Загрузок: 0 | Рейтинг: 5.0/1
ВИДЕОУРОКИ
ОБУЧАЮЩИЕ ФИЛЬМЫ ПО
   РУССКОМУ ЯЗЫКУ

ОТКРЫТЫЕ УРОКИ ДМИТРИЯ
   БЫКОВА

СКАЗКА

ПОВЕСТЬ ВРЕМЕННЫХ ЛЕТ

ЛЕКЦИИ ПО РУССКОЙ
   ЛИТЕРАТУРЕ


ВИДЕОУРОКИ ЛИТЕРАТУРЫ В
   11 КЛАССЕ


ПИСАТЕЛЬ КРУПНЫМ ПЛАНОМ

ТВОРЧЕСТВО ГОГОЛЯ

ТВОРЧЕСТВО САЛТЫКОВА-
   ЩЕДРИНА


ТВОРЧЕСТВО НЕКРАСОВА

ЛИТЕРАТУРА ВОЕННЫХ ЛЕТ

РОДОВОЕ ГНЕЗДО ПИСАТЕЛЯ

ТЕОРИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

***

АНТИЧНАЯ ЛИТЕРАТУРА

МИРОВАЯ ЛИТЕРАТУРА. ХХ ВЕК

ЗАРУБЕЖНАЯ ЛИТЕРАТУРА
***

ЛИТЕРАТУРНЫЕ
   ПРОИЗВЕДЕНИЯ НА БОЛЬШОЙ
   СЦЕНЕ



ПИСАТЕЛИ И ПОЭТЫ

ДЛЯ ИНТЕРЕСНЫХ УРОКОВ

ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКИЕ ЗНАНИЯ

КРАСИВАЯ И ПРАВИЛЬНАЯ РЕЧЬ

ПРОБА ПЕРА

ЗАНИМАТЕЛЬНЫЕ ЗНАНИЯ

Поиск

"УЧИТЕЛЬ  СЛОВЕСНОСТИ"
РЕКОМЕНДУЕТ








ПАН ПОЗНАВАЙКО


Презентации к урокам


портрет Пушкина
ВЫШИВАЕМ ПОРТРЕТ ПИСАТЕЛЯ
Друзья сайта

  • Создать сайт
  • Все для веб-мастера
  • Программы для всех
  • Мир развлечений
  • Лучшие сайты Рунета
  • Кулинарные рецепты

  • Copyright MyCorp © 2017  Яндекс.Метрика Яндекс цитирования Рейтинг@Mail.ru Каталог сайтов и статей iLinks.RU Каталог сайтов Bi0