Роман Дж. Барнса «История мира в 10 1/2 главах» (1989) представляет несомненный интерес как произведение, ставшее «классикой» постмодернизма. Выполненный с мастерством, он обрел мировую славу. У нас он появился в 1994 г. в переводе В. Бабкова. Роман еще не получил аргументированного освещения, имманентного его своеобразию. Имеющиеся отзывы критиков в виде кратких аннотаций к роману включают лишь обобщенные однозначные оценки: «не роман», «просто текст» – по мнению А. Зверева, произведение массовой культуры в «7 1/2 замечаниях о романе Дж. Барнса» С. Кузнецова.

Пародийность, ирония предстают главным модусом повествования, ориентирующим читателя в видении основных линий авторской стратегии, аксиологии. Ими формируется динамика двухполюсного семантического ряда по вертикали «сверху вниз», с выворачиванием наизнанку, «наоборот», с одновременным эстетическим эффектом неожиданности, удивления, смеха. С. Аверинцев утверждает: «Не может быть юмора без противоположности взаимоотнесенных полюсов, без контраста между консервативными ценностями и мятежом… Только из противоположности, из полярности, из напряжения возникает игра энергий».

Уже само название романа и его глав броско заявляет это намерение, заключающее конвенцию с читателем: название первой главы (где, по утверждению Л. Гинзбург, всегда автор определяет перспективу восприятия читателем всего текста) «Безбилетник» провоцирует ассоциацию с современной транспортной ситуацией, но мы оказываемся в Ноевом Ковчеге. Следующая глава «Гости», но предвкушение какого-то праздника снято по принципу «наоборот» – каждый час экстремисты расстреливают заложников; «гости», ворвавшиеся на корабль, – это они. Одна из глав названа «Вверх по реке», обычно плавают вниз по реке, и в памяти знаменитые романы Дж. Джерома, Р. Стивенсона, М. Твена – у Дж. Барнса смеховая линия выворачивается наизнанку, обнажая драматичность многих симулякров.

За всеми этими настойчивыми повторами у Барнса типично постмодернистское стремление вырвать «наивного» читателя из привычных затверженных представлений и простого, не рефлектирующего «потребления» текста. Делается ставка на расширение пространства текста, его «языка» активностью читателя.

Первое, что бросается в глаза, – необычность структуры произведения, ярко заявленная, даже эпатирующее подчеркнутая. В качестве объекта пародийности Барнс избирает эпический исторический роман с его линеарно-поступательной, хроникальной парадигмой. Художественный универсум у Барнса децентрирован.

У Барнса принципиальная хаотичность, беспорядочность в организации пространственно-временного континуума. На глубинном уровне это демонстрация хаоса мира, его художественный аналог. Между фрагментами – резкий разрыв, смешение. Первая глава – мифологическое время Ноева ковчега в пермутации с современностью; вторая глава – XX в., в знаковом выражении терроризмом; третья – средневековье; четвертая – чернобыльская катастрофа; пятая глава – июнь 1816 г. – судьба плота «Медузы», отражение ее в картине Т. Жерико; шестая – XVIII в.; седьмая – пермутация мифа и 1939 г. – национализм, фашизм; восьмая глава – пермутация XVII и XX вв. в столкновении сознания современного человека и индейцев.

Эта разбросанность получает обоснование в праве художника-постмодерниста реализовывать свободу «visitation» – своего «посещения» Истории.

Дискурс Барнса включает все многообразие жанровых нарративных практик: фантастический реализм («Безбилетник», «Сон»), в первом субъект речи – червь в функции всевидящего автора, сразу сопрягающего древность и века цивилизации; эссе с его очерковостью, новизной видения, с верховенством «над» богатством материала и вышелушенным итогом наблюдений («Кораблекрушение», «Интермедия»); эпистолярный дискурс с его «открытостью» диалога, психологии, моделирующей установкой («Вверх по реке»). Все фрагменты романа имеют новеллистическую форму с захватывающей фабулой, получающей в финале свое завершение.

История у Дж. Барнса держится на целостности содержания ее, при этом динамическое напряжение противоречий вызывает то горечь сатиры, то карнавальный смех, то серьезное раздумье, то легкую иронию… Это подчеркнуто даже очередностью глав, выстраивающих противоположность: так, первая глава карнавально-пародийная («Безбилетник»), вторая («Гости») о расстреле заложников – остро драматическая; «Религиозные войны» – бурлескно-комическая о суде над червями, в контрасте с нею глава «Уцелевшая» – о Чернобыле с трагизмом о разуме человечества и т. д.

В языковой референции обозначается пристрастие к метафоричности, метаобразу, метафабуле с их множественными вариантами самопорождающихся смыслов. Происходят безостановочное саморазвитие и самодвижение. По терминологии Ю. Лотмана, это архисемы, по терминологии Р. Барта, Деррида, – фреймы, тезаурусы, которые обладают многосложными сторонами – слотами, способными к развитию, самопорождению различных семантических полей в конкретной среде обстоятельств.

В качестве архисемы Барнс выбирает профабулу плавания на корабле, замкнутом пространстве. Ю. Лотман пространство корабля, дороги рассматривает как богатую для искусства возможность собрать воедино множество персонажей. Она великолепно использована Барнсом. Его плавучие замкнутые «тюрьмы», проверяющие людей, побуждают увеличить их ряд другими «кораблями» в такой же функции.

От фабульной структуры остается немногое и варьируются ее составляющие или с иронией, или с самопародией, или с ловушкой для читателя. Так, в главе «Уцелевшая» оригинальный вариант бегства от опасности радиации (взрыв Чернобыльской АЭС), одной в лодке куда глаза глядят, в тяжких бедах скрашивается «парой кошек» – это желанные гости; в главе «Вверх по реке» в смыслообразовании главную роль должна сыграть злополучная веревка. На поверхности фабулы в дискурсе Чарли все так просто – развязали веревку, страхующую в буруне реки Мата, – индейцы. А в реальности все наоборот. В повествовании – сложный нарративный прием «туда и обратно», перверсия – необходимо в смыслообразовании вернуться назад, увидеть в Матте «неугодного» для Чарли, вспомнить функцию веревки, троса и станет ясно, что индейцы ни при чем. Это элементы игры со смыслопорождением и сложностью связок через громадный интервал в тексте.

Таким образом слоты и лейтмотивы формируют ризомную, ветвящуюся структуру, дальний прицел которой – выстрел в существующую традицию линейного письма с причинно-следственной связью. И серьезно, и со смехом Барнс утверждает: приемов для связи может быть в искусстве много при переключении восприятия читателя из рационально-логической сферы в разветвленную цепь ассоциаций.

Барнс обнаруживает пристальное внимание к проблемам наррации, разрабатываемым структуралистами, мэтрами «нового романа». В текст романа Барнса инкорпорирована их устремленность к «грамматологии» высказывания, научной типологии дискурсов: вопрос «кто говорит?» и «как говорит?» – центральный с акцентом условности субъекта дискурса (червь в первой части).

Учтено пристрастие «новороманистов» к случайности в фабульном движении или демонстрации творческого процесса. Барнс пародирует в седьмой главе избыточность письма краткой историей Бизли, который, переодевшись в женскую одежду, «всплыл» живым из «списка трупов», погибших вместе с «Титаником». Переодевание скрыл. Для этого Барнсу понадобился самый конец главы, а то, что предшествует ей – (более 2/3 текста) не имеет никакого отношения (биография внука).

Подчас возникает ситуация увлеченности просто художественной игрой. Погружается Барнсом в смеховую игру увлеченность постструктуралистов, «новороманистов» языковой проблематикой с гносеологическим аспектом. Целый Монблан научной литературы по лингвистике, философии в связи с работами де Соссюра о разрыве, безразличии между знаком и означаемым. Ирония у Барнса – в связи с возможностью для массового сознания простейшим образом на доходчивом для этой среды языке объяснить суть научной проблемы. Кратко это иллюстрируется этимологией слова «ткарни: шутка индианки, якобы на их языке это «птицы», а на самом деле «причинное место». Такой же комедийный эффект метафоры-омонима «вверх по реке»: знаковый статус реки получает та струя, которую «отливают». Барнс пользуется гротеском для демонстрации «враждебности» языка к означаемому и просто логике: «Черви были призваны в суд, как евреи для уплаты дани Августу Цезарю». Семантика несовместима, она диаметрально противоположна, но исток ее не в научных постулатах о разрыве между означаемым и означающим, а просто в провале логики.

По Деррида, мы переживаем кризис репрезентации – между реальностью и «текстом», т. е. всевозможными ее отражениями, существует разрыв – олицетворение симулякра как итога когнитивной деятельности человека. Это сознательная или бессознательная подмена реальности, замена лишь ее подобием.

Роман Барнса передает этот «разлом»; повествование во всех тезаурусах строится по принципу удвоения: реальность и симулирующее ее отражение; демонстрируется принцип искривленной зеркальности, в которой реальность, проходя расстояние до отражающей поверхности зеркала, уже во многом изменила свой облик. Своеобразный эстетический манифест Барнса в этом плане – описание творческой истории картины Т. Жерико «Плот "Медузы”». «Все начинается с верности правде жизни, но после первых же шагов верность искусству становится более важным законом». В главе последовательно идет документированное изложение событий кораблекрушения и на плоту, и затем работы Жерико над картиной. Факты, с которыми художник столкнулся: плот ушел на метр под воду, два раза бунт – резня на плоту, каннибализм, сбрасывание ослабевших в море, не заметивший их бриг и, наконец, вдруг появившийся рядом «Аргус», спасший 15 человек (их было вначале 150). Барнс комментирует эскизы Жерико, которые были отброшены им в силу эстетических доводов. Поиски Жерико, озарения, ошибки и, наконец, шедевр. Он с первого взгляда обескураживает «несведущего» зрителя: Людовик XVIII сказал: «Месье Жерико, ваше кораблекрушение никак нельзя назвать катастрофой». Сразу внимание обращено на пышущие здоровьем, мускулистые тела пострадавших, и это не единственное, что было изменено.

Барнс адекватно передает язык живописи Жерико в многозначности иносказаний, метафор, ассоциаций. Это язык в соответствии с общим устремлением искусства используется Жерико как средство глобализации топоса, переключения многообразного богатого смысла конкретно-частных фактов во всеобщий, трансцендентальный план. Грозная стена бушующих волн моря – жизнь; свет солнца (заходящего? восходящего?) и мрак тучи – двухполюсность жизни между светом и тьмой; энергийная сила напора их на человека, требующая от него такой же энергии напряжения, – поэтому фигуры на плоту в соответствии с этим исполнены мускулистой силы. Сущность картины Жерико, по Барнсу, в ее энергетическом заряде – вечной устремленности человека к надежде. «Катастрофа стала искусством». Другой вариант «симулякра в симулякре» воплощен в «Безбилетнике».

Авторская интенция направлена на утверждение торжества искусства, в котором и тот и другой симулякр истинны своей жизненной силой. Казалось бы, перед нами парадокс, но в действительности они реальны и истинны в сознании людей. Самый «низкий» вид фольклорного повествования – байку Барнс наделяет достоинством высокой литературы. Барнс делает байки первой главы основой смыслопорождения в последующих частях романа – они становятся матрицей для разработки мотивов, проблем (убийство как грехопадение мира, «чистые и нечистые», первопричины зла, произвол верховенства власти и др.). В контексте романа это соотношение жанра байки с другими разнообразными жанрообразованиями предстает как метаметафора значимости видов массового искусства для «проработки», творческого освоения «серьезной» литературой. Барнс не открывает Америки, но закрывает в теоретическом и наглядно художественном выражении существовавшую полвека снобистскую тенденцию избегать даже намека на связь с «ширпотребом».

И (самое главное) симулякр второй, реализованный байками, эстетически богат, он ярче оригинала: простое событийное сообщение о плавании, бедное событиями, превращено диегезисом баек в богатство ризомных ответвлений, увлекательно поданных с эффектом неожиданности: Бог, иконостасный Ной приобрели достоверное человеческое измерение; звери оказались с характером и судьбой, охватывающей разные времена (олени, домашние животные, порождающие центон «Скотного двора» Дж. Оруэлла); богатство нарративных приемов, иносказаний. Перед читателем завораживающий интересный рассказ с обычными человеческими историями.

Наличие симулякра в искусстве, по Барнсу, закономерно, ибо без воображения, «достраивания» той структуры, на которой держится его, автора, реальный художественный топос, эстетический акт смыслопорождения художником невозможен. Во имя этого утверждения и манифестировался подробный дискурс о творческом процессе Жерико. Итоговость суждений об искусстве, существующих в интертексте, и своих, и уже сказанных, получает у Барнса афористическую краткость, метафорический язык – это его «меты» повторов, сделанных по-своему, но в стилистике «выделения», подсказанной У. Эко: «Катастрофа стала искусством» (это свое, от ощущения XX в.); возвеличение судьбы искусства, победы шедевров над временем (А. Мальро «Зеркало лимба»), у Барнса: «религия гибнет, икона остается»; открытость произведения к богатству разнообразия читательских интерпретаций (Х. Борхес «По поводу классиков»), Барнс: «Наше настроение, а с ним и интерпретация картины могут меняться от одного полюса к другому; не так ли и было задумано?»; изменение статуса шедевра под влиянием многих факторов: ментальности, истории (Х. Борхес и весь массив научной литературы), Барнс: «Шедевр, раз законченный, продолжает двигаться, теперь уже под уклон» – «черви» разрушают рамы шедевров».

В главе «Гора» – противостояние рационализма, разума (отец) и религиозной веры (дочь Аманда) как столкновение двух Истин. Перед их глазами был один и тот же мир: отцу он видится хаосом, дочери – божественным промыслом. Позиция Аманды подается в ироническом модусе. Благую мудрость Бога она видит даже в мелочах: «… плоды, подобные вишням и сливам, удобно класть в рот, другие – яблоки и груши – держать в руке; третьи, подобно дыне, созданы большими, чтобы употреблять их в семейном кругу, четвертые же, вроде тыквы, сделаны такого размера, чтобы есть их с соседями, а для упрощения дележа многие из этих больших плодов имеют на корке вертикальные полосы».

Но в итоге, ни та ни другая позиция не гарантирует обладания истиной, обеим присущи ошибки (для отца – предпочтение поп-артовской движущейся панорамы шедевру Жерико). Мотив горы в романе не случаен: в культуре – это широко распространенный символ вершины достигнутого, близости к небу, Богу («Потонувший колокол» Г. Гауптмана). Решение Аманды совершить путешествие, взойти на вершину горы Арарат, где, по религиозному преданию, остановился ковчег Ноя, вызвано стремлением услышать там истинное божеское слово, разрешив тем самым спор с отцом. В ее походе акцентируются ошибки на каждом шагу – от незнания того, что требуется в жизни для этого, до книжности религиозной, которая приводит ее к злобности фанатизма (грубость в ответ на гостеприимство в селении, где разводят виноградники, пьют вино – это-де рядом с Ноем, после опьянения которого пить запрещено! После землетрясения, уничтожившего горное селение, – возглас удовлетворения: «Так им и надо!»). Смерть Аманды Фергюсон – преднамеренное самоубийство, однако она просит, чтобы в ожидании конца ей была видна луна. Луна появляется в романе многократно и не как часть ландшафта. Она предстает метафорой прекрасной, далекой, непостижимой загадки мира, о котором мы «не можем сказать своего последнего слова» (Т. Уайлдер). Нет конечной истины ни у отца, ни у нее – таков предсмертный итог Аманды. Добровольное самоубийство – волевое отрицание прежних заблуждений – ее симулякра, подмены религиозными иллюзиями богатства самой жизни.

Истина Истории получает итог в метафоре о медведе, который, думая о легкой добыче, на общей звериной тропе выкопал ловушку – яму, воткнул туда кол, но напоролся на него сам.

Истина Истории, по тексту романа, обречена на симулякровость, ибо существует в восприятии, в субъективности интерпретаций.

Симулякр истины в Истории – в стремлении ее «переписывания» в угоду обладающим верховной властью. Архетип Ноя в этой функции в романе появляется часто. Здесь определяющим является стремление, чтобы История выглядела «красиво» и столь же великолепно смотрелся сам управитель, все-все «главные». В травестийном модусе это первый раз было реализовано в Ноевом сюжете, где Ною показалось, что голубь в истории рядом с ним будет смотреться лучше, чем ворон, и голубю приписывают то, что сделал ворон. Второй раз – реальная история с Ноем – Магелланом: в очередной раз «голубь вытеснил ворона»: Магеллан приписал себе то, что было сделано простым матросом. Подобное стало привычным в XX в., здесь читателю предоставляется возможность продолжить этот «открытый» к будущему сюжет, или хорошо вспомнить роман Оруэлла «1984», где есть министерство Правды, – она стремительно меняется к противоположному полюсу в зависимости от конъюнктуры, диктуемой властями. Барнс не прибегает к непосредственному изображению социально-политического механизма подмены симулякром правды реальности – до него это сделали и делают другие. Он избирает поэтику экспрессионизма – конденсацию сути явления богатыми эстетическими возможностями мифа, метафоры с их силой обобщения, коннотативного многозвучания смысла.

Поэтому в «Интермедии» Барнс излагает с горечью свой вывод: «История – это не то, что случилось. История – это всего лишь то, что рассказывают нам историки…». «Все мы знаем, что объективная истина недостижима, что всякое событие порождает множество субъективных истин… Но даже понимая это, мы все-таки должны верить, что объективная истина достижима;…верить в то, что объективная истина на 43 процента лучше истины на 41 процент. Мы должны в это верить – иначе мы пропадем, нас поглотит обманчивая относительность… Спасуем перед загадкой всего сущего, вынуждены будем признать, что победитель имеет право не только грабить, но и изрекать истину». Противоречивость включается сюда как конститутивный компонент постмодернистской структуры мышления, знания.

В свое время Малларме говорил о том, что история лучше видна из частной жизни, Пруст утверждал, что реальность – в психологии. Барнс стремился идти по такому же пути. Его история в основном «персонажна». Он продемонстрировал мастерское владение приемами «срывания масок» в классическом романе, добавляя «ловушки» для читателя во имя «воспитания» их внимания. В «частной» жизни выделена им любовь, природа которой после беглого перечня от бытования в племенах, через истолкование ее в романтизме, сентиментализме, буржуазной практике, онтологии, видится в выводе, – это тайна, загадка, выражение вечной устремленности человека к высшему счастью. Правда радости и правда страдания в ней находятся в зависимости от случая, силы притяжения, которое раскрывает, рождает сознательные и подсознательные импульсы добра, нежности, взаимопонимания. Эта экзистенциальная истина, имманентная любви, может быть реализована лишь на субъективном уровне. Поэтому Барнс и придерживается лишь собственного противоречивого опыта.

Таким образом, в контексте романа тезаурус любви предстает как своеобразный аналог, метафора мира – выстраивается та же концепция хаоса, загадки, эпистемологического сомнения, частичной и частной правды.

В отношениях с социумом любовь беспомощна: домик любви на обочине в нем легко разрушается бульдозером. Но она и сильна. «Без любви самомнение истории становится невыносимым… Любовь не изменит мировой истории… но она может сделать нечто гораздо более важное – научить нас не пасовать перед историей, игнорировать ее наглое самодовольство».

Вопросы и задания

1. Охарактеризуйте фрагментарность структуры, игру полистилистикой, поэтику хаоса в «История мира в 10 ½ главах» Дж. Барнса.

2. Деконструкция симулякров: что это такое, по Дж. Барнсу?

3. «Плот "Медузы”» Т. Жерико как эстетический манифест «исчезновения» фактографической реальности в ее интерпретациях (на примере романа Дж. Барнса).

4. В чем вы видите демонстрацию игровой природы искусства («Безбилетник», «Религиозные войны»)?

5. Назовите функции мотивов, слотов как генераторов смыслопорождения и композиционных «скреп» фрагментов текста.