Жизнь свою он подробно описал в двух томах мемуаров «Романески». Бедная семья. Перед войной окончание лицея в Париже. Во время немецкой оккупации был отправлен работать на завод в Германию. Получил диплом агронома, работал инженером в Институте тропических фруктов, в командировках изъездил полмира. После выхода в 1953 г. романа «Резинки» стал литературным консультантом издательства «Минюи» – оплота французского «нового романа». Был тесно связан с Р. Бартом.

Теоретическая заявка о творческих устремлениях была сделана им в статье «О нескольких устаревших понятиях» (1946). Пафос ее идентичен «Эре подозрения» Н. Саррот – в них основные положения отрицания бальзаковского романа. Отличие – в акценте новой структуры «письма», многое меняющего. Говоря о «действии», интригах в своих романах «Ластики», «Соглядатай», он утверждает: «И если поначалу некоторым читателям показалось, что эти романы лишены всякого внутреннего напряжения, то не в том ли причина, что движение самого письма здесь просто-напросто важнее, чем развитие страстей и нагромождение преступлений?».

Сопоставления, ассоциативные переклички в тексте разрушают хронологию; события, «стираясь», оспаривают друг друга – все это станет константой его романов.

Роб-Грийе начал с требования «подлинного реализма». Во все антологии «нового романа» вошло его высказывание – «мир не значим и не абсурден, он просто – есть». Это полемичное заявление, направленное против Мальро, Сартра, Камю, содержится в программной работе «Путь к будущему роману» (1956), где утверждается идея «объективного» отражения мира в самодостаточности его форм, предстающих взгляду. Холодная, отстраненная манера повествования Роб-Грийе с легкой руки одного критика получила название «шозизма» – «вещизма». Р. Барт отнес ее к «школе взгляда», обозначив похожесть на объектив кинокамеры. (Позднее это будет реализовано Роб-Грийе и Аленом Рене фильмом «В прошлом году в Мариенбаде», 1961.)

Объективность, как верно отмечает Л. Зонина, предполагала и широко использовала возможности выбора у обладателя «кинообъектива», ибо главная цель автора – представить из пустот «ничего» явленный ему, – автору, облик мира. В романах «шозизма» («Резинки», «Соглядатай») – мир пустотен, вещи однозначны, персонажи подобны манекенам. Социолог Гольдман увидел в «шозизме» отражение новой реальности, созданной цивилизацией XX в., – превращение человека в придаток машины, обезличивание, стандартизацию.

Движение «письма» в дальнейшем творчестве Роб-Грийе сохранит в персонаже вещь, но значительно уменьшит количество предметов и дотошную, чисто зрительную описательность их. Уже начиная с «Соглядатая», появление детали, вещи погружается в богатую коннотацию метафоры – тропа, становясь «генераторами» смысловых связей в сюжетике текста.

Общая с «новороманистами» у Роб-Грийе устремленность к двузначности повествования – сочетанию внешнего, «фольклорно» знакомого, конкретного пласта с широко обобщающим, будь то иносказательная семантика или мифология. Для Роб-Грийе в период «шозизма» был значим вытекающий из концепции «письма» миф о сотворении мира из яйца.

Своим третьим романом «В лабиринте» (1959) Роб-Грийе остался недоволен, ибо читатели сразу вычленили фабулу, привычно придав событиям линеарность, включив все происходящее в свой непосредственный жизненный опыт, в котором – недавняя война, вражеское нашествие, стрельба на улицах, смерть солдат. Роб-Грийе раздраженно указывал на детали, которые исключают временную и пространственную конкретность истории, это-де «роман-вымысел, а не свидетельство»: французские пехотинцы не носят номера солдатской книжки на петлицах шинели и не было никакого сражения при Рейхенфельсе.

На поверхности романа – демонстрация того, как пишется роман, сам процесс порождения текста из того, что он видит, представляет, обдумывает, отбрасывает, выбирает лучшее из возникающих вариантов. Это лабиринт, в котором блуждает сам пишущий. Реализуется, казалось бы, банальная истина – текст не возникает в готовом виде, как Афина из головы Зевса.

Путь «блужданий» пишущего с акцентом выбора вариантов заявлен уже в первом конвенциальном для читателя мини-эпизоде: пишущий в комнате видит – воображает: «…за стеной дождь, за стеной кто-то шагает под дождем, пригнув голову, заслонив ладонью глаза и все же глядя на мокрый асфальт…; за стеною – стужа, в черных оголенных ветвях свищет ветер; ветер свищет в листве, колышет тяжелые ветви…; за стеною – солнце, нет ни тенистого дерева, ни куста, люди шагают, палимые солнцем, заслонив ладонью глаза и все же глядя прямо перед собой».

Перед читателем, а главное в сознании пишущего – три варианта; будет выбран второй – зимний. К «выбору» в процессе письма автор будет обращаться неоднократно. Избрав главным героем безымянного солдата без «персонального лица», многие события его жизни автор подает в вариативности: попал ли он, обессиленный, раненый, в госпиталь? Или это возможный вариант «приключения» не этого, так другого солдата?

Фрагменты висящей картины порождают различные, вариативные эпизоды текста: на переднем плане мальчик с коробкой, завернутой в коричневую бумагу, на заднем – солдат; в одной фразе текста мальчик (из картины) подходит к солдату, в другом эпизоде картина оживает, и эпизод встречи предстает в форме драматизированной сценки; еще два варианта, когда обрывается где-то посередине «картинный эпизод», сменяясь реальной сценой встречи солдата с мальчиком. Неожиданны рывки перетекания из одного эпизода в другой на протяжении всего романа (не только по принципу – действие началось в одном, закончилось в другом). Их семантика – прихотливость вымысла, психологии восприятия, ломающих традиционную структуру романа. Они утверждают закономерность разрушения линеарного действия, привычных временных и пространственных отношений. Время и пространство радикально преображены.

Картина на стене – «щиток» романа (повторяющий в уменьшенном виде элементы большого геральдического щита, на который он помещен). Он структурно повторяет роман, но главная его функция – смыслопорождение «письма», которое держит ее зрительный ряд, но «оживляет» его воображением, вариантами вымысла. Картина как импульс к творчеству и как главная отправная точка в экспериментах самого Роб-Грийе.

Текст представлен «шозизмом», микрозрением описаний, выполненных в подчеркнуто натуралистическом модусе с мельчайшими подробностями визуального плана. Если в «Резинках» хрестоматийным стало подробнейшее описание разрезанного помидора, изъяна кожурки, то в «Лабиринте» – абажура с тенью ползающей на нем мухи: «возвышается лампа: квадратный цоколь, длина его сторон пятнадцать сантиметров, – диск такого же размера, рифленая колонна с темным, слегка коническим абажуром… (это тень мухи): этот незамкнутый маленький многоугольник одним углом касается внутренней стороны большого светлого круга, отбрасываемого лампой. Многоугольник медленно, но безостановочно перемещается по окружности светлого круга»….

Вся первая, вводная для текста, глава представляет подробный порядковый реестр предметов комнаты, домов заснеженной улицы и на равных с этим перечнем – фигура солдата, прислонившаяся к фонарному столбу. Эта глава – матрица художественного мира Роб-Грийе. Мир децентрирован, населен предметностью, человек мало отличен от нее, будучи прежде всего увиденным «извне». Справедливо замечание критиков, что персонажи Роб-Грийе похожи на манекенов.

Но «новый роман» чурается односторонности, прибегая к различного рода оговоркам. Для Роб-Грийе она выражается в стремлении слить воедино объективную повествовательную перспективу «извне» с потенциальным наличием в ней семантической, психологической перспективы «изнутри». Объективизм, выражаясь лексикой Роб-Грийе, «прорезан тонкой линией – щелочкой», которая реализует неожиданный алогичный «разрыв» в повествовании или пустотность в недоговоренности, которая тоже разрывается «надвое». «Щель-разрыв» является сигналом для подтекста, в котором нет иносказания, аллегории, он просто продолжение, углубление явленной уже объективной реальности, это нечто вербально не выраженное, но доверенное оформлению читателю, его субъективному видению.

В реализации «оговорок» автор учитывает аксиому экзистенциалистов о невозможности владеть абсолютным знанием и о фатальных границах субъективных представлений. Поэтому текст предстает в лабиринте «разрывов», за которыми «пустотность» того, что может быть известно, равно как и не может в силу конкретных обстоятельств, случайностей, по общим эпистемологическим параметрам, возможностям человека. К примеру: спрашивают солдата, что за полк, номера которого черным по красному обозначены на воротнике его шинели. Отвечает: «Не знаю». – «Почему?» – «Шинель не моя» и далее «Обрыв», переход к другому в повествовании. В кошмаре сражения, поражения могло произойти все мыслимое и немыслимое, там было не до ясности деталей. «Незнание» солдатом вытаскивает из подтекста невообразимый хаос пережитого, потерю себя в ужасе происходившего. «Письмо» автора порождает другой вариант интерпретации: слушателям за этим казусом видится шпион, и в тексте начинает использоваться атрибутика шпионского романа. Эпизод ночлежного приюта в неотопляемой казарме, в мокрой от снега шинели под одеялом внезапно, по-джойсовски без какого-то ни было предваряющего ввода разрывается хаотическим описанием – повтором предшествующего долгого блуждания солдата по заснеженному городу, где двери закрыты, окна заклеены или затемнены: военные действия закончились, город со страхом ждал прибытия оккупантов. Этот разрыв-щель в объектном повествовании обнажает внутренний психологический поток горячечного бреда заболевшего. Это не просто опыт использования приемов мемуаристики, у Роб-Грийе внове все экспериментально преображено.

В таком же семантическом ключе и объективизации представлены предсмертные минуты солдата. Война изображена так же объективно зеркально поведением солдата, при этом прошлое лишь чисто внешне заменено настоящим. Оно в итоге пребывания на войне – потере самоощущения, простейшем автоматизме реакций на окружающее. Взгляд солдата в повествовании включает дистанцию холодной отстраненности, за которой мертвенное оцепенение души – состояние отчуждения, отринутости от окружающего мира. Он – главное действующее лицо в романе – предстает, по сути, в функции «постороннего», наблюдателя жизни, жертвы войны.

Предметность, вещи, казалось бы, нейтральные, семантически нагружены в «недоговоренностях» различного аспекта: внезапно открывшаяся перед солдатом узкая щель между створками двери в кромешной темноте улицы и дома (страх жителей перед нашествием оккупантов и естественный жест по отношению к бедствующему от зимней стужи, как и от голода, – в тишине молчания на столе появляется кусок черствого хлеба, остаток вина в бутылке). Содержимое коробки в коричневой бумажной обертке – предсмертное послание близким умирающего солдата – простые вещи, но «за ними – в них» самое дорогое в его жизни: часы отца, – драгоценный подарок, как память о нем, он хранил их до конца; видимо, его же дар – кинжал как атрибут стойкости мужчины, кольцо и многочисленные письма невесты как тепло и счастье человеческих связей. Смысловой шлейф всех вещей коробки представляет богатый, исполненный высокого достоинства и сокровенного знания духовный строй всей жизни погибшего солдата. В этом видны у Роб-Грийе уроки Х. Борхеса.

Конкретно-индивидуальный, внутренний психологический облик солдата явлен читателю опосредованно через краткие объективные картины-эстампы, как бы застывшие в статуарности движения: тащит из пулеметной пальбы проигранного боя раненого, правой рукой держит повисшего на нем солдата, левой – винтовку. Она не брошена, как другое снаряжение; снежная вьюга, холод, голодный в чужом городе он снова и снова – «с нуля» ищет адресата коробки – послания погибшего солдата. При любых экстремальных ситуациях первый жест – забота о ней. Что в коробке – не важно. Скромно, молча, рискуя жизнью, он выполняет святой человеческий обет; смертельное ранение в оккупированном городе он получил, стремясь оградить от опасности мальчика: услышав близкий треск мотоцикла немецкого патруля, мальчик, испугавшись, побежал, и солдат бросился к нему из своего укрытия.

Неповторимый индивидуальный облик человека не находится в кругу творческих устремлений автора. Всем его персонажам свойственна «пустотность», своеобразная «миражность»; у них нет ничего своего, неповторимо личного: биографии, особых обстоятельств в жизни, в семейном кругу, личных интересов, пристрастий и так далее. Отсутствие всего этого необходимо автору как знак легкого перетекания индивида в пространстве текста во всеобщность, размывания границ прежней персонализации – этой общей для «нового романа» тенденции, отражающей (как указывалось уже) деперсонализацию человека в XX в., его «анонимность атома». В романе Роб-Грийе броско, подчас с эффектом галлюцинаций, подается множество одного и того же: солдаты не различимы, их похожесть подчеркнута и «письмом» повествователя: солдат, главный персонаж, лежит, раненый, на спине, «Обрыв» в тексте и «Нет»: в действительности, на сцене другой раненый… [4; 332]; женщины отличаются по сути лишь цветом волос; мальчик – проводник солдата – множится на наших глазах: один или три.

За этим приемом импульс, идущий от научных устремлений века – увидеть визуальный праэлемент единства мира: в физике – атом, в биологии – клетка, в антропологии – ДНК, в живописи – отказ от рисунка во имя перетекания в красках к округлости всех предметов (Сезанн), к общности геометрических форм (кубизм). Роб-Грийе избрал «геометризм». Его знаменитые подробности в описании «вещизма» в «Лабиринте»: лабиринт предметов непременно включает что-нибудь «от геометрии»; что их объединяет – это линии (прямые, горизонтальные, вертикальные, перпендикулярные – все «живые» под влиянием света, тени, перспективы взгляда): угол, треугольник, квадрат, круг. Все они объединяют, казалось бы, различное. Текст – густая сетка их повторов – соположений: прямая линия следов солдата и мальчика; тени на фигуре солдата, не охваченной светом от фонаря на столбе; прямая дорожка, отполированная шлепанцами к комоду, и т. д.; кружение солдата по городу, каждый раз с «нуля», круговые пируэты мальчика около столба, круговой свет фонаря, абажура, мокрые или высохшие круги от стаканов на поверхности стола. А «стол» тянет за собой квадраты черных окон, заснеженных дворов; нанесенная куча снега в углу закрытой двери соположена с солдатом, стоящим робко в углу коридора, и т. д. Подобными повторами создается ощущение единства мира, всеобщей связанности в нем. И не только. В романе Роб-Грийе художественно реализует одно из главных положений А. Камю о характере коллизии «человек и мир» в философском эссе «Миф о Сизифе». Мир у Роб-Грийе предстает прежде всего в своей автономности, он «таков, как есть»: в равнодушии к человеку, не благоприятствуя ему, но и не строя козней, а просто реализуя вечный природный порядок бытия. «Свет» и «тьма» – органика бытия: «Мрак. Щелк. Желтый свет. Щелк. Мрак. Серая мгла. Щелк. Мрак…».

На бытовой уровень индивидуальной жизни человека в романе накладывается еще две все более расширяющимися кругами повествовательной перспективы: человек и История, человек и мироздание. История представлена войной. Сражения при Рейхенфельсе в реальности не было – оно знак вечного пребывания в Истории человечества. О войне повествуется в репродуктивно-информационном регистре – в «сообщениях», а не в форме непосредственной «сцены» (исключение – одна: солдат тащит на себе раненого). В темпоральной маркировке значится семантический акцент постоянства – «как всегда»: шквал залпов, кто-то геройски противостоит, кто-то смертельно ранен, иные оказались в ловушке окружения, приказа отступать, есть дезертиры, есть сметающий все привычное страх мирных жителей, бесчинства оккупантов, споры о том, как происходили события в реальности – все это абсурд сущностной явленности. В повествовании автора он сконцентрирован агоном – центральной живописной картиной, изображающей спорящих о сражении при Рейхенфельсе, и драматизированным диалогом их же, «оживленных» вымыслом автора.

Из хора голосов как экзистенциальный итог онтологического ракурса звучит твердое убеждение: в войне всегда человек терпит поражение. Оно стирает, как «резинкой», правду более узкой, национальной сосредоточенности. Ситуация «Выстояли» подвергается сомнению при всем видении героизма: «Все дело в том, как понимать это «выстояли».

В романе все солдаты без имени. Это мотивировано не только характерологическими принципами. Еще одна интенция автора видна в мини-сюжете «чуда» появившегося единственного имени – Анри Мартен, которое тут же было обречено пустоте забвения – его жизнь тесно связана с судьбой коробки, где его последнее послание себя живым. Но, оказывается, отправить коробку адресно невероятно сложно – «Проблематично». О ней, вероятнее всего, забудут, она затеряется. В контексте онтологического уровня текста этот мини-сюжет – его «щиток».

У Роб-Грийе безымянность солдат в Истории призвана подчеркнуть бесчеловечность войны: люди обезличены, помнят и спорят лишь о названных крупных битвах – «сражениях при Рейхенфельсе».

Событийная коллизия в «Лабиринте» близка «миражностью» к «Замку» Кафки: чем активнее действия героя, тем обнаженнее непроницаемость мироздания, безрезультативность попыток запечатлеть «свой шаг» на раскрывшейся перед ним пустыне («Ничто» экзистенциализма) – лабиринте вещной явленности, ее спаянности, незыблемости.

Путь поисков по горизонтали неукоснительного стремления к цели – адресату, включенных в лабиринтное мелькание пространственных и временных координат, теряет в силу этого бытовую семантику, становясь в поэтике движения по вертикали вверх выражением вечного устремления человека к высотам духа, к религиозным, нравственным императивам, где есть закон высшего судьи, горизонты новой жизни, надежды на будущее и т. д. Для солдата его будущая жизнь зависит от слова «адресата»: («Вы не знаете, зачем туда шли?» – «Я должен был там узнать»). – «Там он узнал бы смысл своей жизни».

Поэтому так органично входят в роман аллюзии на «В ожидании Годо» С. Беккета: ситуация незнания места встречи, точного времени (солдат помнит лишь день) появление мальчиков-проводников, вся атмосфера обездоленности, трагического одиночества солдата.

По-экзистенциалистски сделан акцент одновременно и на стоическом величии человека, силе его духа и на его трагическом уделе. Человеческая жизнь в мироздании расколота в романе надвое в постоянном ритме: Свет. Щелк. Тьма. Щелк. Свет. Щелк. Тьма… Но многоточие в контексте романа не означает аксиому экзистенциализма «бытие-К-смерти». Физическое небытие, по Роб-Грийе, не самое страшное из неизбежного. Неотвратимее и страшнее другое. На протяжении всего романа звучит мотив снега. Традиционно в культуре снег синонимичен враждебной стуже, его белизна – безжизненности. В поэтике Роб-Грийе он вездесущ, проникаем, властен над громадным пространством, все подчиняя себе, уравнивая своим покровом. Особо подчеркивается все стирающая функция снега: стирается значимость различий ли, похожестей в видимом облике мироздания, стираются следы на дорогах человека. Снег у Роб-Грийе становится тропом самого страшного – забвения, стирания человеческой жизни из памяти. А беспамятство – это гибель человека, всего человеческого в мироздании.

Роб-Грийе включает в роман концепцию искусства как «антисудьбы» человека, позднее капитально разработанную А. Мальро в «Зеркале лимба» (1975). Суть ее, по тексту Роб-Грийе, в утверждении могущества искусства противостоять забвению, уделу небытия тем, что запечатленное им как живая жизнь не подвластно движению всесокрушающего времени. Автор сохранил жизненный облик безымянного солдата, дал жизнь Анри Мартену, воссоздал лабиринтный мир и т. д. Поэтому не случайна «рамочность» в композиции романа: в ней на поверхность выходит авторское «я», проблематика творческого процесса, «письма», сам образ автора. Автор виртуозно играет возможностями искусства наррации, где «оживление» воображением, интуицией, вымыслом – основа основ. Так прямое «я» автора становится обычным аукториальным (в третьем лице), которое персонифицирует ипостась себя в реальный персонаж, который наблюдает за солдатом, встречается с ним. Он многократно появляется как начинающий врач (фельдшер – в казарме), первым увидел ранение солдата и сразу оказался около, до конца оказывая ему помощь. Мы, как читатели, вовлечены в этот сюжет, как в реальность, но автор на наших глазах оставляет выдуманное амплуа врача и возвращается к реальному «рамочному» «я», где поясняет оставшееся непонятным для читателя (шинель свою солдат сменил на другую, когда к пораженцам при Рейхенфельсе стали относиться презрительно) и напоминает поэтикой повествования о своем пристрастии к шозизму, «контурной» характерологии. Конец возвращает к началу.

«Лабиринт» – вершина в творчестве Роб-Грийе. Этот роман подтвердил ведущее место автора среди «новороманистов».

Последующие романы – «Проект революции в Нью-Йорке» (1970), «Цареубийца», «Дом свиданий» и многочисленные киносценарии к фильмам («В прошлом году в Мариенбаде», «Трансевропейский экспресс», «Ступени наслаждения» и др.) – свидетельствуют о резком переломе, сближении его с «новейшим» романом постмодернизма. Определяющими приемами становятся игра, принцип «порождающих тем» («генераторов»), метафорика садомазохистских комплексов как иносказание масс-медиа, жестокости XX в. Пронизывает все черный юмор. В последние годы Роб-Грийе начал создавать многотомные мемуары.

Вопросы и задания

1. Аргументация А. Роб-Грийе поэтики «шозизма» в его романах.

2. Новые художественные «скрепы» фрагментарной структуры его романов.

3. Приемы разрушения миметической достоверности, демонстрация художественной условности, деперсонализации в романе «В лабиринте».