Погиб в автомобильной катастрофе. Лауреат Нобелевской премии 1957 г., самый молодой лауреат (44 года). Властитель душ целого поколения – драматург, романист, эссеист, философ, участник подпольного Сопротивления.

Родился в Алжире. Понятие о Свободе вошло в его сознание, по его словам, не из Маркса, а из нищеты. Потрясающее автобиографическое свидетельство – его последний роман «Первый человек». Отец был мобилизован, когда Альберу было полгода, и убит, когда ему исполнился лишь год. Мать, переболев тифом, почти потеряла слух, работала уборщицей в чужих домах. Воспитывался Альбер в бедной многодетной семье бабушки.

В Алжире познан им не только колониальный социум, но и восторг упоения жизнью, красотой природы, морем, солнцем, ощущением единства бурлящих в нем сил с Космосом. «Я находился где-то на полпути между нищенством и солнцем, – писал Камю, – нищета помешала мне уверовать, будто все благополучно в истории и под солнцем: солнце научило меня, что история – это не все». Средиземноморский дух, связанный с языческой античностью, ее мерой, красотой, – это то, что вдохновляет молодого Камю и чему он не позволит исчезнуть окончательно в пору горьких раздумий. Его ранние произведения о единстве с космосом, природой – в сборнике эссе «Брачный пир», «Бракосочетание в Типаса»; в зрелый период – напоминание об античности в «Изгнанничестве Елены». В «Брачном пире», утратив романтическую экзальтацию, все это войдет важной составляющей в понятие «счастье», определяя и первоприроду человека.

Камю прошел опыт журналиста, члена компартии, участника Сопротивления. С школьных лет – он книгочей, с университета – завсегдатай библиотек. В 1955 г. он писал о Достоевском, с которым вел диалог всю жизнь: «Я познакомился с его творчеством в двадцать лет, и то потрясение, которое я испытал при этом, продолжается до сих пор, вот уже новые двадцать лет». В 1957 г. он говорит: «Для меня Достоевский прежде всего значим тем, что еще задолго до Ницше он сумел распознать современный нигилизм, определить его сущность, предсказать его чудовищные последствия и постараться наметить пути спасения». В 1959 г. он не случайно делает инсценировку «Бесов» Достоевского. Он серьезно увлечен философией, находился под сильным впечатлением Плотина и Августина, Кьёркегора, Ницше, Хайдеггера, Шестова. Заболевание (туберкулез с 1930), резко оборвавшее физически спортивные увлечения и цепко державшее всю жизнь, в какой-то мере определило его подчеркнутое внимание к хайдеггеровскому определению абсурда как «бытия-к-смерти». 1940–1945 гг. – это годы дружбы с Сартром. Затем последовала их острая полемика, разрыв. Причина расхождения – «большевизм» Сартра, отношение к ГУЛАГу.

В 1945 г. в политизированной Франции, охваченной благодарностью Советскому Союзу за победу над фашизмом, было возможным для Сартра откликнуться лишь маленькой заметкой, резко наклеить на Камю ярлык «буржуа» и тем самым подогреть его травлю. Как верно пишет Л. Г. Андреев, Камю долгое время по сравнению с Сартром был в арьергарде истории, но затем история резко изменилась, и два властителя умов поменялись местами – в авангарде оказался Камю. И необходимо подчеркнуть мужество, решимость Камю, опубликовавшего «Бунтующего человека» в 1951 г. (за 4 года до разоблачения сталинизма), дав социально-экономический, этический, философский анализ тоталитаризму, философии власти, где всегда в революциях Прометей превращается в Цезаря.

Вышесказанное в значительной мере определяет позицию Камю по отношению к экзистенциализму. Она включает то резкое размежевание, то противоречивое и «да» и «нет». В первом случае он отвергает свою принадлежность к экзистенциалистам: «Единственная философская книга, которую я напечатал «Миф о Сизифе», была направлена против так называемых экзистенциалистских философов» – это сказано в 1945 г. Но это не значит, что он далек от экзистенциалистской проблематики, по отношению к которой и согласие, и полемика, и постепенное противоречивое осмысление постулатов экзистенциализма. Противоречивость он считал непременной «формой тонкого духа», всегда обозначал «стены», «ловушки», в которые попадала стремящаяся к истине экзистенциалистская мысль и у соратников, и у себя. В этом смысле саморефлексия его творчества очень поучительна.

Категория абсурда будет основополагающей для всего творчества Камю, но наполнена специфическим камюсовским содержанием. С самого начала он не воспринял философской тезисности, тенденциозности в «умалении» человека и абсолютизации «разрыва» сознания с миром «тошноты», «плесени». В своей статье «Объяснение «Постороннего» Сартр подает понятие абсурда у Камю как аналог своему, убирая различия, а они существенны: бытие, по Камю, не абсурдно, а находится в великом молчании, безразличном к человеку. Абсурд возникает как разрыв между «вопрошанием» человека, его сознанием и прежде всего не подлежащей обжалованию жизнью. Абсурд жизни человека – «Бытие-к-смерти» – жизненный удел человека, неминуемо завершающийся смертью. Абсурд возникает из противоречия между «серьезным», целенаправленным характером человеческой активности и ощущением нулевого результата. Абсурд у Камю выступает не как конечная точка в осознании происходящего, а в качестве отправной точки в философии, моральном дискурсе.

В «Мифе о Сизифе» он декларирует своеобразную и гибкую триаду: абсурд – осознание свободы – бунт, внося значимые акценты. Как им интерпретирован широко известный миф? Для Камю значим тот момент, когда камень скатился с горы вниз и Сизифу по велению богов суждено вкатывать его снова и снова. Он остановился на миг. Осознавая жестокость приговора, в абсурдности своей судьбы он возвышается над богами и своим сознанием, и презрением к ним. Не в силах отменить наказание, он превратил свой тяжкий труд в обвинение их жестокости. Пролетарий богов переосмысляет «камень» своей судьбы, бунтуя против нее. «Эта вселенная, отныне лишенная повелителя, не казалась ему ни бесплодной, ни ничтожной… Восхождения к вершине достаточно, чтобы заполнить человеческое сердце. Следует представлять Сизифа счастливым». «Он тверже своего камня» [1; 306]. Галерея «абсурдных героев», данная им в эссе (Кириллов у Достоевского, актер, завоеватель, творец, Дон Жуан), призвана показать, по Камю, величие дерзаний человека в стремлении к бунтарству против своего удела – абсурд предстает по контрасту проявителем значимости безумия свободолюбцев. Они утверждают «вершину» своего духа вопреки ситуации поражения.

Симптоматична камюсовская акцентация «скачка» у публикуемых им философов-экзистенциалистов. Он подает его как выражение непоследовательности их концепций и как радующую его невозможность абсолютного нигилизма. Значимость морально-этических норм не в силах отвергнуть самая утонченная философская абстракция.

* * *

Сам Камю выделил два этапа в своем творчестве: первый определяет как «абсурд», второй – «бунт», третий после смерти Камю исследователи с долей приближения именуют «изгнанничество и царство». Каждый из них определяется сосредоточенностью на выбранном ракурсе, характеризуя в целом последовательное углубление мысли Камю. В «Абсурд» включены «Калигула» (1938), «Посторонний» (1940), «Миф о Сизифе» (1942), «Недоразумение» (1943); «Бунт» в иной акцентировке по сравнению с предыдущей в романе «Чума» (1947), эссе «Бунтующий человек» (1951), «Письма к немецкому другу» (1943–1944), «Осадное положение», (1948), «Недоразумение» (1949); «Изгнание и царство» включает роман «Падение» (1956), «Реквием для монахини» (совместно с Фолкнером), роман «Первый человек».

В нашей критике Камю не повезло: «Бунтующий человек» определил идеологические шоры, редукцию авторской позиции Камю и подчеркнутый негативизм. В «Калигуле» Камю подверг анализу «логику абсурда», показав ее реализацию в устремлениях и действиях Калигулы: потрясенный смертью любимой, Калигула, ранее нежный и чувствительный, решает «просветить» подданных неизбежностью смерти, оставляя для себя своеволие свободы, вседозволенности. Камю манифестирует основные постулаты философии абсурда. Драматургическое действие одновременно выявляет странную, казалось бы, неопровержимую словесную логику и ее чудовищные последствия для жизни – жестокость, убийство, развал страны. На наших глазах Калигула превращается в орудие Дьявола, сам символ его. Безумие и готовность к смерти от рук заговорщиков как заслуженной каре – закономерный итог в пьесе.

В «Недоразумении» авторская аксиология явлена прямолинейнее: блудный сын, оставивший семью 23 года назад из-за стремления нажить богатство, решает преподнести сюрприз – предстать перед матерью и сестрой неузнанным, поселившись в их бедном приюте для постояльцев – проезжающих путников. Мать и дочь из того же стремления к наживе, полагая, что коль люди смертны, они будут убивать богатых путников, давая им преимущества легкой смерти. Так был убит и собственный сын и брат. На происшедшее глаза открывает Мария, жена сына. Преступницы кончают жизнь самоубийством. Камю использует в «Недоразумении» «моралитэ» – жанр народной «учебной пьесы» с прямолинейной иносказательностью нравственной идеи. Она не допускает двусмысленности, иронии.

В обеих пьесах – акцент на возможных страшных моральных выводах практического использования идеи абсурда, своеволия. «Чувство абсурда, когда из него берутся извлечь правила действия, делает убийство по меньшей мере безразличным и, следовательно, возможным. Если не во что верить, если ни в чем нет смысла и нельзя утверждать ценность чего бы то ни было, то все допустимо и все не важно. Нет за и против, убийца ни прав, ни не прав. Можно топить печи крематория, а можно заняться и лечением прокаженных. Злодейство и добродетель – все чистая случайность и прихоть» [4; 99].

В поэтике «прозрачной простоты» весь комплекс философско-нравственных идей, связанных с «абсурдом», воплощен в романе «Посторонний», обескуражившем критиков и читателей. В главном персонаже Мерсо, скромном мелком служащем, увидели и простака, недочеловека и сверхчеловека, святого и злодея, жертву и преступника. Еще большую сумятицу внес, видимо, раздраженный Камю – «это единственный Христос, которого мы заслуживаем». Разноголосица обнажает стремление к однозначной оценке, от которой текст убегает, будучи внешне «прозрачным», но уводящим в глубину художественной образности. Единодушно мнение критики, что роман «Посторонний» и «Миф о Сизифе» находятся в соотношении зеркальности. Но сразу бросается в глаза, что прямая речь Мерсо, составляющая весь роман, слабо отрефлексирована. Прав Сартр, указывая, что мысль героя представлена «островками», а само повествование состоит из кратких, отрывистых фраз – описаний, между которыми зияющий разрыв, провал. Начало романа: «Умерла мама. Вчера, наверно – не знаю». Или: «Директор сказал, что катафалк уже идет, и тут же священник начал читать молитву. Все пошло очень быстро. Люди в черном с покровом в руках приступили к гробу. Священник, служки, директор и я вышли из мертвецкой» [1; 41]. Возникает ощущение, что все происходящее видится через стекло, как бы отчуждаемое какой-то непрозрачностью. Р. Барт увидел в этом «нулевое письмо», Сартр в самом стиле повествования – отражение центральной философской идеи произведения – абсурда как разрыва между миром и сознанием человека. Акцентировка этого содержится и в высказывании Камю, что Мерсо видится ему «человеком вопросов». Действительно, первое знакомство читателя с ним фиксирует его «странность» – ощущаемое им «незнание», неуверенность, так ли он сказал, так ли поступил: увидев недовольство патрона после просьбы об отпуске на похороны, он даже извинился; его «не знаю» при встрече с ритуалом смерти; положил голову на живот Мари, отдыхая на пляже – уместно ли… Это все маркировка отстраненности, постоянного ощущения своей инородности. Он ведет себя как «чужой» в окружающем мире. Не случайно он в глазах других «странный». В первой части романа Камю с нажимом, эпатируя даже читателя, нанизывает аргументы его «выламывания» из привычного: шокирует читателя тем, что он не знает возраста усопшей матери, что покорно-безразлично согласился на предложение Мари посмотреть фильм с комиком Фернанделем на другой день после похорон. «И подумал – вот и прошло воскресенье, маму похоронили, завтра я пойду на работу, и в сущности ничего не изменилось» [1; 51].

Головоломка в романе побуждает не только к внимательному чтению последующих частей, но и к повторному осмыслению первых, ибо ключ к ним содержится в конце. С гневом и радостью он выкрикивает священнику свою гордую правду: «Я уверен, что жив и что скоро умру». «Мне предназначена одна-единственная судьба, мне и еще миллиардам избранным: все люди на свете избранные. Других не существует». Смерть как неотвратимость человеческого удела все обесценивает: «Не все ли равно, если обвиняемого в убийстве казнят за то, что он не плакал на похоронах матери?.. Не все ли равно, если моим приятелем был и Раймон, а не только Селест, который куда лучше Раймона?..»

Смерть предстает как лицо абсурда, где все случайности бед, радостей, привычного, неожиданностей выстраиваются одним ранжиром эфемерного, временного, ускользающего – в сущности неглавного, ничего не меняющего. В этом смысл «неподвижности» происшедшего, заключенный в цитируемой сакраментальной фразе, где мысль Мерсо, перечислив автоматизм многократных обычных в воскресный вечер поступков и столь же привычных предметов на столе, заключает «вот и прошло воскресенье, маму похоронили, завтра я пойду на работу и, в сущности, ничего не изменилось».

В конце романа маленький эпизод из жизни матери в приюте, услышанный во время похорон, служит «окном» в мир самого Мерсо: «кажется, я понял, почему в конце жизни она нашла себе «жениха», почему она затеяла эту игру, будто все начинается сначала». Читатель вспоминает, что она радовалась прохладе вечеров, совершала с Перезом дальние прогулки по красивым местам, она дарила тепло дружбы не только Перезу, у ее гроба безутешно плакала та, что считала ее единственной подругой. «У бездны на краю» мать перевернула свою жизнь.

В «Мифе о Сизифе» Камю писал, что смерть, казалось бы, лишает человека Свободы, ибо он не может отвергнуть ее неизбежность, но она освобождает сознание человека от «свободной беспечности», даруя ясность сознания и свободу выбора. Становится понятным, что Мерсо, подобно матери, в свое время выбрал жизнь, свободу, ясность. Он предстает перед читателем, отбросившим лишнее, установленное многими общественными представлениями, правилами, обычаями. Принято на службе делать карьеру – шеф предлагает повышение, жизнь в Париже – Мерсо отказывается, зачем ему это (мне все равно… Но с какой стати я буду менять свою жизнь?). Когда ему пришлось бросить студенчество, он «быстро понял, что это, в сущности, неважно». Отношения с Мари для него – самое дорогое в его жизни. Это радость, желание, чувственная близость. На ее вопрос, любит ли он ее, «Я ответил, что это пустые слова, они ничего не значат, но, пожалуй, не люблю». Когда в другой раз Мари заговорила о женитьбе, – что ж он согласен, если она так решила, но это не его желание, и нам ясно, что брачных уз, случись это, он не почувствует. Мерсо предстает как человек «абсурда», с характерной для экзистенциалистского персонажа свободой, – тихо, в «подполье» и наяву не желающего играть в игру довольных мертвящими жизнь правилами. Для себя он устанавливает их сам; как в обустройстве своей большой квартиры, превращенной в один закуток – пусть убого, но удобно, и это его выбор.

Мерсо в тяжбе не только с обществом, но и природой. Роман красноречиво свидетельствует об изменении пространства, занимаемого «бракосочетанием» с ней. Оно сузилось, но неизменно как выражение счастья чувство единства человека с мирозданием. Прославлению его мы обязаны прекрасными лирическими страницами романа: в них тугодум Мерсо превращается в поэта. Даже накануне казни он представляет в воображении картину: если б его засунули в дупло засохшего обрубленного дерева и ему виден был бы лишь клочок неба – он был бы счастлив видеть, как проплывают над ним облака и пусть хоть изредка пролетают птицы. Абсурд не всесилен. «Мы привыкаем жить задолго до того, как привыкаем мыслить»; «В привязанности человека к миру есть нечто более сильное, чем все беды мира», – пишет Камю в «Мифе о Сизифе» и реализует это чувство в Мерсо [2; 226].

Мерсо и природа включают в романе драматизм, связанный с жизнью тела, подчас отчуждающий свободу воли человека. Это проблема и теоретически, и философски («Бытие и небытие» Сартра), и художественно (Мальро, Сартр, Оруэлл и др.) была широко представлена в культуре (пытки, их обыденность инспирировали в XX в. повышенный интерес к ним). На протяжении всего романа для Мерсо – пытка жарой. Она вонзается в мир его ощущений, подчиняя его себе, заслоняя многое, мешая думать. Духота в автобусе сморила его, а при ночном бдении у гроба она вызвала радость, когда привратник предложил чашку кофе и он выпил его. Измученный дорогой, жарой, он кажется вздремнул у гроба, но очнувшись, увидел, что все другие тоже спят. Идя за погребальным кортежем, он, как и другие, изнемогал от невыносимой жары. Он не упал в обморок, как Перез, но сил его хватило лишь на фантасмагорические отрывки из погребения. Апогей этого «насилия» – в сцене убийства арабского юноши. Невыносимой жарой Мерсо доведен до сомнамбулического состояния с бессознательным импульсом необходимости какой-то разрядки. И вот Мерсо, только что гасивший драку Раймона с арабами и потому отобравший у Раймона револьвер, чтобы предотвратить несчастье, увидев у ручья, к которому он шел за прохладой, араба, а тот вытащил нож, – в каком-то мороке от жары выстрелил в него, а потом в разрядке еще три раза. Этот эпизод под пером Камю концентрирует в себе многие линии романа, стягивая их в тугой узел. (Он не прокомментирован во всей сложности критиками.) В нем «равнодушие» мира оказалось сродни «равнодушию» Мерсо, тому безразличию к институциальным установлениям, чем он гордился до последней минуты: «Он так на меня похож, он мне как брат…»

Но в этом же эпизоде зафиксировано и падение Мерсо: он «мыслящий тростник», избравший свободу выбора в своей жизни, предстал в пограничной ситуации слепым орудием, без проявления разумной воли. На пространстве теоретических умозаключений экзистенциализма Мерсо виновен и невиновен. Свобода в выборе – не всегда идеальная возможность: перед нами в равной степени и беда, и вина Мерсо. Для Мерсо его преступление, убийство страшной карой, угрызениями совести будет сопровождать до последних дней. Но приговаривают Мерсо к смертной казни по сути не за убийство, а за то, что он «чужой», что не хочет включаться в принятую всеми «игру». В предисловии к американскому изданию, написанному в 50-е годы, Камю писал: «… герой приговорен к смерти, потому что не играет в игру. Он отказывается лгать. Лгать – это не просто говорить то, чего нет на самом деле. Это также, и главным образом, говорить больше, чем есть на самом деле, а в том, что касается человеческого сердца, говорить больше, чем чувствовать… Вопреки внешнему виду Мерсо не хочется упрощать жизнь. Он говорит то, что есть… и вот уже общество чувствует себя под угрозой… Ненамного ошибутся те, кто прочтет в «Постороннем» историю человека, который без всякой героической позы соглашается умереть во имя истины». Как верно пишет В. В. Ерофеев, «Камю превращает Мерсо в процессе его конфронтации с обществом не только в идеолога абсурда, но и в мученика. Адам становится Христом («единственным Христом, которого мы заслуживаем», по словам самого Камю»), судьи – фарисеями» [3; 58].

Роман разбит на две равные, перекликающиеся между собой части. Однажды пережитое реконструируется во время судебного разбирательства, до неузнаваемости искажаясь. Мерсо не собирается ничего скрывать: ни то, что был в начале один выстрел, а через паузу еще три (для логики судей – преднамеренное преступление злодея!), ни то, что у гроба выпил чашку кофе, закурил. Но он ведет себя не так, как положено. Где покаяние, признание вины перед всевышним? (следователь начинает допрос, показывая распятие). Где стремление преступника хитрить, запутывать все, как происходит обычно? «Странность» для следователя, судей становится «обнажением» его якобы наглого, закоренелого распада как человека, гражданина. Он – чудовище, по определению прокурора, опасность для общества. И Мерсо, не узнавая себя, недоуменно слышит нанизываемые «перевернутые» доказательства его страшной вины: сухие глаза на похоронах, выпитая чашка кофе во время ночного бдения, шапочное знакомство с Раймоном, ставшее связью с преступным миром, поиски прохлады у ручья, превращенные в непреодолимое стремление к убийству, а единственные радости досуга бедняка – купание в море, кино, ночь с женщиной – это-де святотатство. Безразличие судей, бездушный механизм происходящего вызывает в памяти суд над Масловой у Толстого. У Камю все подчинено изображению процесса отчуждения бездушной машиной государственных установлений живого человека, жизни. Камю был против смертной казни, написал глубоко взволнованную статью. Отражение этой позиции в романе в картине «всплеска» привязанности к жизни у Мерсо, жажде помилования – это потрясающие страницы о психологии, «сердце» человека, приговоренного к казни. Они стоят рядом с «Рассказом о семи повешенных» Л. Н. Андреева.

Завершается роман Камю сродни античной трагедии своеобразным катарсисом. Драматичное напряжение финала – визит священника для соборования и покаяния «грешника», отпавшего от бога, прерван гордым гневом протеста Мерсо. Он утверждает со всей страстью свою приверженность к земной жизни, горькое преимущество посвященного в абсурд и честное счастье обретенной, открытой им свободы. «Я был счастлив, я счастлив и сейчас». «Я прав и теперь, и прежде, всегда был прав. Я жил вот так, а мог бы жить по-другому… Я уверен в себе и во всем… куда уверенней, чем он…».

Автором сделано многое, чтобы превратить неприметного человека в героя – носителя важнейших философских идей экзистенциализма. Но Камю не был бы верен себе, если бы не указал изъян в развертываемой им логике: свобода Мерсо часто осуществляется за счет другого (одиночество матери, Мари как «вещь»), свобода без «рассудка» – молниеносно меняет наряд на рубище (убийство араба).