На фоне "Первого возвращения" название "В Царском Селе" можно осмыслить как обреченность продолжать "навсегда исчерпанную тему". В этой ситуации поэт очень четко осознает, что его личная установка на неповторимость с неизбежностью натолкнется на невозможность не повториться.

В этой диалектике пространственные реалии потому сохраняются в слове, что они уже были словом и много раз переходили из словесной реальности в жизненную. На этом фоне развертываются любовные переживания первого стихотворения. Суть переживания - несчастливая и мучительная любовь, наиболее универсальная ситуация в раннем и позднем ахматовском творчестве. Эта ситуация достаточно общая для поэзии рубежа веков, поэтому необходимо понять ее значение в данном поэтическом контексте. Особенность Ахматовой в том, что язык любви был наиболее адекватен для постижения времени (И. Бродский), ведь это не просто мука, но мука, переживаемая вновь и вновь. А. Ахматова, возвращая муку, переживает и освобождение от нее. Главное в переживании, которое здесь воссоздано, - отторжение лирической иронии героя (что и позволило В.В. Виноградову говорить о семантической двойственности произведения). Пожалуй, именно здесь это происходит впервые у Ахматовой, причем это не просто освобождение от любви, но и от притяжения вещей, связанных с чувством.

Вещность, "игрушечность" имеет еще один важный смысловой оттенок. Тема игрушечности тесно связана с уничтожением: на грани уничтожения оказывается лирическая героиня.

Итог этого стихотворения - рождение слова. И в буквальном смысле ("слово "уйди"), и в смысле поэтическом. Ведь последние две строки - четкая характеристика прошлого, отобранные внешние реалии. Освобождение от любовных переживаний в этом стихотворении происходит в слове и для слова, а также для обретения поэтической памяти, постижения течения времени.

Тема памяти порождает тему двойничества - во всем цикле. Герои всех трех стихотворений цикла могут быть рассмотрены как двойники.

Во втором стихотворении тема двойничества звучит уже явно. Здесь ее начало для всей ахматовской поэзии, и появление этой темы диктуется особым взглядом на время. По мере постижения бега времени все сильнее осознаются изменения, которые вносит он не только в окружающий мир, но и в личность самого поэта. Так возникает раздвоение: "я" в прошлом и "я" в настоящем связаны, как портрет и оригинал. По сути, тема портрета - это ипостась темы двойничества, и взаимоотношения портрета и оригинала у Ахматовой определяются бегом времени.

Этот портрет - зеркало, в котором можно видеть грядущее, портрет-гадание, портрет-пророчество, которое сбывается так же неотвратимо, как неотвратим бег времени. Отсюда неизбежность того, о чем говорится в "Эпических мотивах":

Вообще у Ахматовой портрет продолжает жить и меняться уже без оригинала ("Как человек умирает, / Изменяются его портреты").

В цикле "В Царском Селе" двойник - мраморный, то есть статуя. В стихотворении - встречное движение героини и двойника: статуя "внимает шорохам зеленым", а человек может стать статуей. ("...Я тоже мраморною стану").

Интересно, что оживление статуи сопутствует ее умиранию и разрушению (статуя упала). О своей грядущей гибели говорит и лирическая героиня. Эти два процесса происходят не порознь, а одновременно, главный закон бега времени - единосущность гибели и возрождения.

Сближение лирической героини (она же - поэт) и статуи подготавливает в третьем стихотворении появление Пушкина - личности, чья гибель обернулась возрождением на все времена. Характерно, что слово поэта появляется в цикле раньше, чем сам поэт, ведь второе стихотворение явно аллюзивно по отношению к пушкинскому "Урну с водой уронив, об утес ее дева разбила...". Дело не только в общности темы, важна ее трактовка: у обоих статуя одновременно и мертвая, и живая ("Дева, над вечной струей, вечно печально сидит").

"...Озерным водам отдал лик, / Внимает шорохам зеленым"). Но у Пушкина остановлено мгновение, речь идет о живой деве, и восклицание "чудо!" в следующей строке вызвано именно тем, что схвачен момент, когда живое стало неживым и погрузилось в вечность. У Ахматовой же этот переход - уже не чудо и миг, а способ существования ("...А там мой мраморный двойник..."). Кроме того, здесь разная временная ситуация. У Пушкина показан миг перехода живого в неживое, в вечность, и чудо этого перехода. У Ахматовой, наоборот, вечность существует изначально, двойник уже мраморный, и канувшее в вечность мгновение извлекается из нее и восстанавливается. По сути, это стихотворение - ответ на вопрос, что стало с пушкинской статуей в беге времени: статуя воскрешается в поэтическом слове.

Поэтому "мраморный двойник" - прежде всего воплощение памяти, то есть памятник. Памятники в ахматовском творчестве - довольно частое явление, и возникают они, как правило, на грани жизни и смерти, в единении судеб поэта и времени, на самых мучительных моментах временного разлома (ранний и поздний циклы "Три стихотворения", Пятая из "Северных элегий", "Реквием").

В контексте цикла значение стихотворения определяется его срединным положением, посреднической функцией между "я" поэта и Пушкиным. Так весь пространственный комплекс этого стихотворения повторяется в третьем ("...Озерным водам отдал лик" - "...У озерных грустил берегов..."; "Внимает шорохам зеленым"; "...Иглы сосен густо и колко...").

Живое прошлое и является героем третьего стихотворения. Пушкин здесь - вершинное олицетворение прошлого, он воплотил его в слове. Образ Пушкина в этом стихотворении двоится. С одной стороны, он удален во времени и в пространстве ("И столетие мы лелеем / Еле слышный шелест шагов"). А с другой - максимально приближен через вещные и обыденные детали ("Здесь лежала его треуголка..,"). То есть Пушкин для Ахматовой - действительно идеальная перспектива, нечто безусловно близкое и в то же время бесконечно удаленное, постоянно воплощающееся, но до конца невоплотимое. С появлением Пушкина время движется вспять, от будущего к прошлому. При этом о мертвом поэте говорится как о живом: "...Еле слышный шелест шагов" доносится через столетие.

Таким образом, пространство первого четверостишия - это пространство прошлого. Однако реалии пространства во втором четверостишии - не только приметы Царского Села. Все эти реалии пережили ряд культурных эпох, и потому они вне временны и универсальны. Так создается некий пространственный контекст, общий и Пушкину, и поэту, и статуе.

На этом фоне можно более полно осмыслить концовку цикла: "Здесь лежала его треуголка / И растрепанный том Парни". Слово "здесь" включает в себя очень многое: это место, где развертываются любовные переживания героини, где она пророчит о будущем и где живо глубокое прошлое - Пушкин. По тем аллеям, по которым сейчас "проводят лошадок", - "смуглый отрок бродил", и в тех местах, где "душа тосковала, / Задыхалась в предсмертном бреду", - "...лежала его треуголка / И растрепанный том Парни". Все существует одновременно здесь, в Царском Селе (оттого и такое название). Поэтому, встав на это место, можно почувствовать себя во всех трех временах.

Как уже было сказано, именно пушкинское слово, воссозданное во втором стихотворении, способствует появлению живого Пушкина в третьем. Поэт, появляющийся вслед за своим словом, - эта ситуация будет довольно часто повторяться у Ахматовой (блоковский цикл, "Поэма без героя" и др.), отражая первичность слова по отношению к реальности, его магическую власть над нею.

Но главное: воссоздание облика поэта и его живого слова переплетается с биографией другого поэта и с его словом. Процесс этот воплощен уже в первом слове третьего стихотворения - "смуглый". Эпитет ассоциируется и с портретом Пушкина, и с восточным происхождением самой Ахматовой, и одновременно с цветом кожи ее Музы. Последняя ассоциация вводит в мировой культурный контекст: "И щеки, опаленные пожаром, / Уже людей путают смуглотой", - скажет о себе Ахматова в позднем стихотворении. То же самое было с Данте, чью смуглость современники связывали с адским пламенем. В этой точке сходства (Данте - Пушкин - Ахматова) уже начало судьбы, приводящей к "Реквиему", местом действия которого становится Ад, и запрограммировавшей выход из этого Ада. В этой связи не случаен "растрепанный том Парни" в конце.

Подобно тому, как Пушкин и Данте были значимы для Ахматовой, так Пушкину были дороги Данте, Парни. И Ахматова выстраивает эту линию предопределения с самого начала, потому что ей "ведомы начала и концы".