В жанровом отношении
«Мертвые души» были задуманы как роман «большой дороги». Тем самым в
определенном смысле они соотносились с знаменитым романом Сервантеса
«Дон Кихот», на который Гоголю также в свое время указал Пушкин (параллель, на
которой Гоголь настаивал впоследствии и в «Авторской исповеди»). Как писал
М. Бахтин, «на рубеже XVI–XVII вв. на дорогу выехал Дон Кихот, чтобы
встретить на ней всю Испанию, от каторжника, идущего на галеры, до герцога».
Также и Павел Иванович Чичиков «выезжает на дорогу», чтобы встретить здесь, по
собственному выражению Гоголя, «всю Русь» (из письма Пушкину 7 октября 1835 г.).
Таким образом, сразу же намечается жанровая характерология «Мертвых душ» как
романа путешествий. При этом с самого начала предопределяется и то, что
путешествие это будет особого рода, а именно странствие плута, что вписывает
дополнительно «Мертвые души» еще в одну жанровую традицию – плутовского романа,
пикарески, широко распространившегося в европейской литературе (анонимная
«Жизнь Ласарильо с Тормеса», «Жиль Блаз» Лесажа и др.). В русской литературе
наиболее ярким представителем этого жанра до «Мертвых душ» был роман
В. Т. Нарежного «Российский Жилблаз, или Похождения князя Гаврилы
Симоновича Чистякова».
Линейное построение
романа, которое и предполагала пикареска (произведение, содержанием которого
являются забавные приключения плута), сразу же придало произведению эпический
характер: автор проводил своего героя сквозь «цепь приключений и перемен, дабы
представить с тем вместе вживе верную картину всего значительного в чертах и
нравах взятого им времени» (эта характеристика «меньшего рода эпопеи», данная
Гоголем уже в середине 40-х годов в «Учебной книге словесности для русского
юношества», во многом была применима и для «Мертвых душ»). И все же опыт
драматурга не прошел зря: именно он позволил сделать Гоголю почти невозможное,
интегрировать линейный сюжет, казалось бы, наиболее удаленный от
драматургического принципа, в особое «драматическое» целое. Опять-таки, по
определению самого Гоголя, роман «летит как драма, соединенный живым интересом
самих лиц главного происшествия, в которое запутались действующие лица и
которое кипящим ходом заставляет самые действующие лица развивать и
обнаруживать сильней и быстро свои характеры, увеличивая увлеченье». Так и в
«Мертвых душах», – их скупка Чичиковым (главное происшествие), выраженная
фабульно в цепи эпизодов (глав), в большинстве своем совпадающих с визитом
героя к тому или иному помещику, объединяет всех действующих лиц единым
интересом. Неслучайно многие эпизоды книги Гоголь строит на параллелях и на
повторяемости поступков, событий и даже отдельных деталей: повторное появление
Коробочки, Ноздрева, симметричный визит Чичикова к различным «городским
сановникам» в начале и в конце книги – все это создает впечатление кольцевой
композиции. Ту роль катализатора действия, которую в «Ревизоре» играл страх, теперь
выполняет сплетня – «сгущенная ложь», «реальный субстрат фантастического», где
«каждый прибавляет и прилагает чуточку, а ложь растет, как снежный ком, грозя
перейти в снежный обвал». Циркуляция и возрастание слухов – прием,
унаследованный Гоголем у другого великого драматурга, Грибоедова, дополнительно
организует действие, убыстряет его темп, приводя в финале действие к
стремительной развязке: «Как вихрь взметнулся, казалось, дотоле дремавший
город!»
На самом деле, план
«Мертвых душ» изначально мыслился Гоголем как трехчастное соединение
относительно самостоятельных, завершенных произведений. В разгар работы Гоголя
над первым томом его начинает занимать Данте. В первые годы заграничной жизни
Гоголя этому способствовали многие факторы: встречи с В. А. Жуковским
в Риме в 1838–1839 гг., который увлекался в это время автором
«Божественной комедии»; беседами с С. П. Шевыревым и чтением его
переводов из Данте. Непосредственно в первом томе «Мертвых душ» «Божественная
комедия» отозвалась пародийной реминисценцией в 7-й главе, в сцене «совершения
купчей»: странствователь по загробному царству Чичиков (Данте) со своим
временным спутником Маниловым с помощью мелкого чиновника (Вергилий)
оказываются на пороге «святилища» – кабинета председателя гражданской палаты,
где новый провожатый – «Вергилий» покидает гоголевского героя (в «Божественной
комедии» Вергилий оставляет Данте перед вознесением в Рай небесный, куда ему,
как язычнику, путь возбранен).
Но, по-видимому, основной
импульс, который Гоголь получил от чтения «Божественной комедии», был идеей
показать историю человеческой души, проходящей через определенные стадии – от
состояния греховности к просветлению, – историю, получающую конкретное
воплощение в индивидуальной судьбе центрального персонажа. Это придало более
четкие очертания трехчастному плану «Мертвых душ», которые теперь, по аналогии
с «Божественной комедией», стали представляться как восхождение души
человеческой, проходящей на своем пути три стадии: «Ад», «Чистилище» и «Рай».
Это же обусловило и новое
жанровое осмысление книги, которую Гоголь первоначально называл романом и
которой теперь давал жанровое обозначение поэмы, что заставляло читателя
дополнительно соотносить гоголевскую книгу с дантевской, поскольку обозначение
«священная поэма» («poema sacra») фигурирует
и у самого Данте («Рай», песнь XXV, строка 1) и еще потому, что в начале
XIX в. в России «Божественная комедия» устойчиво ассоциировалась с
жанром поэмы (поэмой называл «Божественную комедию», например,
А. Ф. Мерзляков в своем «Кратком начертании теории изящной
словесности»; 1822), хорошо известным Гоголю. Но, помимо дантевской ассоциации,
в назывании Гоголем «Мертвых душ» поэмой сказались и иные значения, связанные с
этим понятием. Во-первых, чаще всего «поэмой» определялась высокая степень
художественного совершенства; такое значение закрепилось за этим понятием в
западно-европейской, в частности, немецкой критике (например, в «Критических
фрагментах» Ф. Шлегеля). В этих случаях понятие служило не столько
жанровым, сколько оценочным определением и могло фигурировать независимо от
жанра (именно в этом русле Грибоедов писал о «Горе от ума» как о «сценической
поэме», В. Г. Белинский называл «поэмой» «Тараса Бульбу», а
Н. И. Надеждин всю литературу называл «эпизодом высокой, беспредельной
поэмы, представляемой самобытною жизнию человеческого рода»).
Впрочем, у Гоголя в данном
обозначении, и это тоже следует иметь в виду, присутствовал и элемент полемики.
Дело в том, что в жанровом отношении поэма считалась понятием, применимым лишь
к стихотворным произведениям – как малой, так и большой формы («Поэмою
назваться может всякое сочинение, написанное стихами, с подражанием изящной
природе», – писал Н. Ф. Остолопов в «Словаре древней и новой
поэзии», и в этом смысле «Божественная комедия» естественнее подпадала под
такую классификацию). В остальных случаях это понятие приобретало, как уже было
сказано, оценочный смысл. Гоголь же употребил слово «поэма» применительно к
большой прозаической форме (которую изначально естественнее было бы определить
как роман) именно как прямое обозначение жанра, поместив его на титульном листе
книги (графически он дополнительно усилил значение: на созданном по его рисунку
титульном листе слово «поэма» доминировала и над названием, и над фамилией
автора). Определение «Мертвых душ» как поэмы, пишет Ю. В. Манн,
пришло к Гоголю вместе с осознанием их жанровой уникальности. Уникальность эта
заключалась, во-первых, в том универсальном задании, которое преодолевало
односторонность комического и тем более сатирического ракурса книги («вся Русь
отзовется в нем»), и, во-вторых, в ее символической значительности, поскольку
книга обращалась к коренным проблемам предназначения России и человеческого
бытия. |